Wenn Dein Foto nicht gelungen ist, warst Du nicht nahe genug dran

Drei Fotografinnen und Fotografen haben in den 30er Jahren eine Revolution im Bildjournalismus eingeleitet: die Deutsche Gerta Pohorylle, der Ungar Endre Friedmann und der Pole David Roman Szymin. Berühmt wurden sie unter ihren selbstgewählten Pseudonymen: Gerda Taro, Robert Capa und „Chim“ Seymour.

Ihre Reportagen aus dem revolutionären Spanien und über den Kampf gegen den faschistischen Putsch vom Juli 1936 bis zur bitteren Niederlage der Republik 1939 haben nicht nur den Blick der Welt auf den südeuropäischen Kriegsschauplatz verändert – die Kriegsberichterstattung war mit ihnen in eine neue Zeitrechung eingetreten.

Schon der Krimkrieg (1853-1856), der amerikanischen Bürgerkrieg (1860-1865) oder der 1. Weltkrieg (1914-1918) wurden fotografisch dokumentiert. Statisch dokumentiert: Geschützstellungen mit posierenden Artilleristen (Krim); Schlachtfelder mit arrangierten Gefallenen (amerikanischer Bürgerkrieg); auf den Sieg anstoßende Offiziere in Feldquartieren weit vom Schuss (1. Weltkrieg).

Revolution des Bildjournalismus

So wie sich die Kriege waffentechnisch veränderten, veränderte sich der Fotojournalismus durch die Entwicklung der Kameratechnik. Pohorylle (1910-1937), Friedmann (1913-1954) und Szymin (1911-1956) waren die bekanntesten, aber keineswegs die einzigen, Vorreiter einer neuen Zeit, die mit dem Namen einer Kamera verbunden ist: der Leica. Die kleine Rollfilmkamera revolutionierte die Fotografie, weil man keine riesigen Plattenkameras mehr herumschleppen musste. Der „schnelle Schuss“ war möglich geworden – man konnte den historischen Augenblick festhalten, weil man mit der Kamera mitten im Geschehen stand.

Was war nun das Besondere an den drei Fotografinnen und Fotografen, die sich Anfang der 30er Jahre im Pariser Exil kennenlernten – arm, aber unverzagt? Was hatten sie gemein? Alle drei stammten aus (unterschiedlich gut oder schlecht situierten) jüdischen Familien; alle waren aus ihren Geburtsländern vertrieben worden – von Faschismus, fanatischem Nationalismus, Antisemitismus. Ihre Herzen schlugen links.

Friedmann hatte das Glück gehabt, 1932 als Fotoassistent beim Deutschen Photodienst eine Serie von Bildern zu schießen, die es auf die Titelseite des „Weltspiegels“ und später anderer internationaler Zeitungen schafften: er war der einzige, der Leo Trotzki bei dessen „Kopenhagener Rede“ auf einer Massenveranstaltung der dortigen sozialistischen Studenten fotografiert hatte.

Als er, der schon vor dem Horthy-Regime aus Ungarn geflüchtet war, nach Paris ging, um den Nazis zu entgehen, half ihm dieser Ruhm freilich wenig. Hunderte Emigranten versuchten, in der französischen Metropole als Fotografen Fuß zu fassen.

Zu ihnen gehörte Gerta Pohorylle aber nicht, die 1933 mit ihrer Jugendfreundin Ruth Cerf nach Paris flüchten musste, nachdem sie wegen illegalen Tätigkeit für die Sozialistischen Arbeiterpartei (SAP) von der Gestapo verhaftet worden, aber durch ihre Kaltblütigkeit wieder frei gekommen war. Die hoch intelligente, selbstbewusste und hübsche junge Frau, die der Sprache ihres Exillands mächtig war, arbeitete als „Tippmamsell“ und teilte sich mit ihrer Kameradin Ruth ein billiges Zimmer. Wenn die beiden ein bisschen Geld verdienen konnten, bewegten sie sich in den Kreisen der politischen Emigranten, besuchten Cafés oder leisteten sich dann und wann den Luxus eines Kinobesuchs.

David Robert Szymin hatte in Leipzig Kunst und Fotografie studiert und war schon 1931 nach Paris gekommen, um an der Sorbonne seine Studien zu beenden. Auch er gehörte zur „Kirchenmaus-Fraktion“, lebte mehr schlecht als Recht in den Banlieues und fotografierte Alltagsszenen. Auch er sympathisierte mit der Linken und das öffnete ihm die Türe zur Redaktion von Regards, einer der KPF nahestehenden, grafisch Maßstäbe setzenden sozialkritischen Illustrierten.

In der kleinen Welt der Exilierten, Antifaschisten und Künstler lief jeder jedem und jeder zwangsläufig über den Weg. Als Endre Friedmann Ruth Cerf im Herbst 1934 um ein Portraitphotoshooting bat, nahm diese ihre selbstbewusste Zimmergenossin Gerta Pohorylle als „Anstandsdame“ mit. Ob es Liebe auf den ersten Blick war oder nicht – beide wurden ein berufliches und privates Paar. Gerta war es auch, welche die brillante Idee gebar, aus dem schlecht bezahlten ungarischen Fotografen Endre Friedmann den reichen amerikanischen Müßiggänger, Weltenbummer und Fotografen Robert Capa zu machen – und sieh an: der „Amerikaner“ akquirierte mit Hilfe seiner Assistentin, die sich nun, anklingend an Greta Garbo, Gerda Taro nannte, lukrative Aufträge. Und Gerda, die bald mit der eigenen Leica unterwegs war, blieb nicht lange Capas Schülerin – ihr Talent und ihr Blick für den „richtigen Augenblick“ machte sie zur ebenbürtigen Partnerin.

In den Cafés trafen sie auf Henri Cartier-Bresson – und Szymin, der großartige Sozialreportagen über die Streiks und antifaschistischen Massendemonstrationen des Jahres 34 fotografiert hatte.

Drei, verbunden im Leben und im Tod

Als im Sommer 1936 drei Generäle der spanischen Armee, gestützt auf die faschistische Falange, gegen die Republik revoltierten und vollmundig erklärten, innerhalb von ein paar Wochen in Madrid ihren Kaffee trinken zu wollen, war für die Pariser Emigrantinnen und Emigranten klar: In Spanien ging es ums Ganze. Dort bestand die reelle Chance, die faschistische Flut zu brechen, die drohend in ganz Europa anschwoll und bereits Ungarn, Italien, Österreich und Deutschland überfschwemmt hatte. Wer konnte, kämpfte – für die Republik, für die Revolution, die einen mit dem Gewehr, die anderen mit der Kamera.

Capa, Taro und Chim Seymour, wie sich Szymin nannte („Meinen Namen kann keiner aussprechen“) gingen nach Spanien, Capa und Taro arbeiteten oft gemeinsam. Und dort zeigten sie der Welt, was Kriegsreportage sein kann: gemeinsam mit republikanischen Milizionären stürmten sie gegen die Stellungen der Putschisten vor, fotografierten unter dem Feuer der feindlichen Maschinengewehre die angespannten Gesichter ihrer camaradas, teilten das Leben der Soldaten, mischten sich unter die Trecks der vor den Faschisten flüchtenden Zivilbevölkerung, besuchten Feldlazarette und zeigten das ungeschminkte Gesicht des Krieges. Sie waren nicht „objektiv“, sie waren nicht „unparteiisch“. Ihre Fotos waren Statements: für die Republik, gegen den Faschismus.

Jede und jeder der drei hatte seinen eigenen Stil. Robert Capas Stärke war die Fotografie der Offensive, das Alltagsleben in den republikanischen Stellungen. Sein Ausspruch: „Wenn Dein Foto nicht gelungen ist, warst Du nicht nahe genug dran“ spiegelt sein Verständnis seiner Arbeit wider. Gerda Taro fotografierte häufig Frauen – Frauen in Waffen, Arbeiterinnen beim militärischen Training, Pflegerinnen in den Lazaretten. Auch sie war an der Front – die „ pequeña rubia“ genoss ob ihrer Tapferkeit die Hochachtung der Soldaten, die sich anfangs über die kleine Deutsche lustig gemacht hatten. Chim konzentrierte sich auf Leben und Leiden der Zivilbevölkerung, vor allem der Kinder (ein Thema, dem er sich nach 1945 im Auftrag der UNESCO neuerlich annahm).

Am 25. Juli 1937 wurde Taro beim Rückzug der republikanischen Truppen von der Brunete-Front von einem Panzer überrollt, als sie vom Trittbrett eines LKW, der sie mitgenommen hatte, abrutschte. Sie starb einen Tag später als erste Kriegsreporterin, die im Einsatz gefallen war.

Der Leichnam Gerda Taros wurde nach Paris überführt, ihre Beisetzung am 1. August (ihrem 27. Geburtstag) wurde zu einer antifaschistischen Massendemonstration. Zehntausende folgten dem Sarg. Unter den Trauergästen befanden sich neben Capa Ruth Cerf, Henri Cartier-Bresson, Pablo Neruda und Louis Aragon.

Robert Capa starb 1954 in Vietnam durch eine Landmine. Chim Seymour wurde 1956 am Suezkanal von einem ägyptischen Scharfschützen getötet.

Zwei Romane – unterschiedlich, aber großartig

Soeben sind zwei sehr unterschiedliche Romane über Gerda Taro und Robert und Chim erschienen.

Helena Janeczek, die in Deutschland als Tochter polnisch-jüdischer Überlebender der Nazizeit geboren wurde und seit vielen Jahren in Italien lebt, hat mit „Das Mädchen mit der Leica“ Gerta Pohorylle ein schönes und differenziertes literarisches Denkmal gesetzt. Aus der Sicht dreier Weggefährtinnen und Freunde entwickelt sie das Bild einer unerhört lebendigen, unerschrockenen und selbstbewussten Frau, welche sie wohl mit Recht in einem Interview als „betörend“ bezeichnet hat. Da ist einmal Willy Chardack, der in Deutschland und Paris zum engsten Freundeskreis Gertas gehört hatte und unglücklich in die junge Frau verliebt war. Chardack konnte Europa gerade noch rechtzeitig verlassen und in die USA emigrieren, wo ihn seine linke Vergangenheit immer wieder ins Visier der antkommunistischen Geheimdienste brachte. Wir begleiten den Miterfinder des Herzschrittmachers auf einem Spaziergang, auf dem ihm Erinnerungsfetzen an Gerda durch den Kopf gehen. Georg Kuritzkes, in den 20er und 3er Jahren Aktivist des Kommunistischen Jugendverbandes und dann der SAP arbeitet für die Welternährungsorganisation der UNO in Rom. Er war eine Zeit lang der Glückliche, der Gertas Leben teilen durfte – bis der „ungarische Fotograf“ in ihr Leben einbrach. Beide, Willy und Georg, lässt die Erinnerung an die faszinierende junge Frau nicht los. Ruth Cerfs Erinnerungen sind wohl die differenziertesten. Als Zimmergenossin in Paris hat sie die Kehrseite einiger Eigenschaften Gertas erlebt, die sie zugleich auch wieder liebenswert machten: Ihre rasche Entflammbarkeit für neue Menschen, ihr manchmal bis an die Grenze des Egoismus gehendes Selbstbewusstsein, aber auch ihre emotionale Zerbrechrlichkeit, die sie nie nach außen kehrte.

Helena Janeczek ist ein wunderbares Buch geglückt, das Gerda Taro lebendig in ihrer Zeit porträtiert. Was mich zusätzlich für diesen Roman einnimmt, ist die intelligente Fotoauswahl, insbesondere das Coverfoto, das meiner Meinung nach das gelungenste Porträt Gerda Taros ist. „Das Mädchen mit der Leica“ wurde übrigens mit dem Premio Strega, dem bedeutendsten Literaturpreis Italiens, ausgezeichnet.

Die junge französische Journalistin Isabelle Mayault hat mit „Eine lange mexikanische Nacht“ einen sprachlich bezaubernden, witzigen und berührenden Roman über das „Nachleben“ der drei Fotografinnen und Fotografen geschrieben.

Im Jahr 2007 war es dem Bruder Capas, Cornell Capa, nach jahrzehntelangem Suchen geglückt, in Mexiko Stadt den berühmten „mexikanischen Koffer“ ausfindig zu machen. 1939 hatte Chim drei Schachteln mit insgesamt 4.500 Negativen und einigen Abzügen einem Freund anvertraut, damit dieser sie vor den vorrückenden Nazis in Sicherheit brachte. Es handelte sich um unveröffentlichte Fotos von Bob, Gerda und Chim. Auf Umwegen gelangten diese Kartons (die zwar in einem Koffer transportiert wurden, aber Schachteln waren und blieben) ins Haus eines obskuren mexikanischen Generals. Ein Filmemacher „erbte“ die Negative und übergab sie 2007 unentgeltlich dem von Cornell Capa gegründenten „International Center of Photography“ in New York.

Mayault zeichnet den Weg des „mexikanischen Koffers“ nach. Die Achse des Romans sind die Lebensgeschichten jener starken und pfiffigen Frauen, die das Geheimnis des Nachlasses von Taro, Capa und Seymour bewahrt haben. Durch die Handlung führt der mäßig erfolgreiche Filmemacher Luca, genannt Jamon, der sensibel und sarkastisch zugleich erzählt, warum er sich letzten Endes von diesem „Gral“ der zeitgenössischen Fotografie trennt.

Auch dieser Roman wurde zu Recht mit einem Preis bedacht – dem Prix Ulysse du Premier Roman 2019. Ein atmosphärisch schönes Buch.

Kurt Lhotzky

Isabelle Mayault

Übersetzt von Jan Schönherr

Eine lange mexikanische Nacht

Rowohlt | 240 Seiten | 22,70 EUR

Helena Janeczek

Übersetzt von Verena von Koskull

Das Mädchen mit der Leica

Berlin Verlag | 352 Seiten | 22,70 EUR

Was wir aus Kriegsfotos lernen können – und was nicht (4. Teil)

Aus persönlichen Gründen hatte ich in den letzten Wochen nicht ausreichend Muße, diesen Essay weiterzuschreiben. Jetzt geht es aber weiter – hier der vorletzte Teil meines Aufsatzes. Wie immer bedauere ich, dass ich aus Copyright-Gründen auf illustrative Fotobeispiele verzichten muss.

Die “Demokratisierung der Fotografie” ist ein Faktum, das eine Reihe neuer Probleme für die berufsmäßigen Fotograf_innen, egal in welcher Sparte, aufgeworfen hat. Täglich werden Millionen Digitalfotos in soziale Medien gepostet; auch in kolonialen und halbkolonialen Ländern haben – wenn auch durch die materiellen Bedingungen stark eingeschränkt – immer mehr Menschen die Möglichkeit, digital zu fotografieren (Stichwort: Handycam). In den “reichen” Ländern machen sich Bildredakteure großer Medienkonzerne diese Entwicklung zunutze, indem sie die Leser_innen auffordern, als “Leserreporter” Fotos zu mailen, die dann um einen Bruchteil dessen, was das Bild von Berufsfotograf_innen kosten würde, angekauft und veröffentlicht werden.

Auch bei der Kriegs- und Krisenfotografie sollte damit die Verbreitung von “anderen” Bildern möglich sein. Allerdings: in „konventionellen” Kriegen werden in der Regel Fotos, die von einfachen Soldaten gemacht werden, einer Zensur oder zumindest Kontrolle unterworfen; außerdem ist es gerade in Kriegs- und Konfliktgebieten, vor allem in Afrika und Asien, nicht unbedingt gesichert, dass überhaupt eine Internetverbindung zur Übertragung von Bildern vorhanden ist. Und dann gibt es natürlich noch den Filter am Ende der Pipeline: bei den Massenmedien, die Bilder veröffentlichen.

Die Arbeit professioneller Fotoreporter_innen unterliegt bestimmten Regeln. Dazu gehört etwa, dass Bilder nicht “manipuliert” sein dürfen. Dahinter steckt der “Objektivitätsanspruch” der bürgerlichen Medienwelt. “Manipuliert” – das bedeutet  nicht nur, dass keine Retuschen vorgenommen werden dürfen, es heißt auch, dass die abgebildeten Ereignisse nicht inszeniert worden sein dürfen.

Weiter oben habe ich anhand eines Beispiels aus dem Irakkrieg gezeigt, wie sehr eingebettete Reporter dadurch manipuliert werden können und dadurch selber zu Manipulatoren werden, weil man sie in bestimmte Kriegssituationen versetzt, die für sie real sind, in Wirklichkeit aber im gesamten Gefüge der Kämpfe eine untergeordnete Rolle spielen können. Oder, brutal ausgedrückt: Was ist, wenn nicht der Fotograf, sondern eine der beteiligten Parteien die Situation inszeniert, die dann als objektive Realität abgelichtet wird?

Fotos können dann als der materielle Beweis für die offiziellen Rechtfertigungsargumente des Krieges durch eine Seite dienen.  Die Kriege im Irak, in Afghanistan, in Libyen und Syrien sind geradezu Lehrbeispiele dafür, wie durch gut gewählte Bildausschnitte und manipulative Bildunterschriften ein völlig undurchschaubarer Informationswirrwarr entstehen kann, der mehr verschleiert als erklärt (siehe die berühmten Fotos vom Sturz des Saddam-Hussein-Denkmals in Bagdad nach dem Einmarsch der US-Truppen).

Einen anderen Zugang eröffnen die Fotos deklariert parteiischer Fotografinnen und Fotografen. Ein Musterbeispiel dafür sind die Aufnahmen von Gerda Taro und Robert Capa aus der spanischen Revolution. Als politische Menschen, die in ihren eigenen Herkunftsländern Ungarn und Deutschland den Aufstieg des Faschismus erlebten und vor der braunen Flut nach Frankreich flüchteten, sahen sie ihre Aufgabe darin, mit ihren Fotos international den Kampf der spanischen Werktätigen gegen den Generalsputsch propagandistisch zu unterstützen. Wenn man die Fotos dieser beiden stellvertretend für andere, auch anonyme, Reportagen über die republikanische Seite, betrachtet, sieht man sehr unterschiedliche Stilmittel, mit denen sie dieses propagandistische Ziel erreichen wollten. Da gibt es die “traditionellen” Kriegsberichtsfotos, die sich aber dadurch von anderen Fotos aus Kriegssituationen unterscheiden, weil sie Kombattanten zeigen, die bei nicht bereits politisierten Betrachterinnen und Betrachtern Fragen aufwerfen: Was sind das für seltsame Truppen, die keine einheitlichen Uniformen haben? (Weil es sich um oft spontan entstandene Milizen handelt). Wieso sieht man so viele bewaffnete Frauen? (Weil das halt revolutionäre Truppen sind, in denen Frauen und Männer gleichberechtigt kämpfen)1siehe speziell dazu das Kapitel “Miliciennes à l’entraînement” in Bernard Lebrun & Michel Lefebvre, Robert Capa Traces d’une légende (Paris, 2011)(S. 90).

Speziell von Gerda Taro gibt es zahlreiche Fotos von Frauen in der Revolution – als Kämpferinnen, als Bäuerinnen, Arbeiterinnen, aber auch als Opfer des faschistischen Terrors – auf der Flucht, verwundet …

George Orwell beschreibt in “Mein Katalonien” sehr gut, was ihn (und andere Reporter) dazu bewogen hat, im Spanischen Bürgerkrieg Partei zu ergreifen. Berichterstatter machen sich damit natürlich angreifbar. Sie werden als einseitige Propagandisten von jenen abgelehnt, die ebenfalls einseitig sind – nur eben auf der anderen Seite.

Was hat es mit der angeblichen Objektivität der Fotoreporter auf sich? Waren die Fotos von Lee Miller, die sie nach der Befreiung Dachaus fotografiert hat, “objektiv”? Konnten sie “objektiv” sein? Das gleiche trifft auf die Reportagen von Margaret Bourke-White zu. 2Margaret Bourke-White, Deutschland, April 1945 (München, 1979)
Ich behaupte, dass eine “objektive” Kriegsfotografie nicht möglich ist. Bewusst oder unbewusst ergreift jeder Fotograf, jede Fotografin Partei. Es liegt am Betrachter, an der Betrachterin, ob sie imstande ist, diese Parteilichkeit zu lesen, zu verstehen, in das eigene Weltbild einzupassen.

Parteilichkeit führt oft, aber nicht immer, zu einer eigenen Ästhetik. Hitlers Leibfotograf Heinrich Hoffmann veröffentlichte 1933 seinen Bildband Der Triumph des Willens – Kampf und Aufstieg Adolf Hitlers und seiner Bewegung, der eine Glorifizierung des Aufstiegs der NSDAP war. Wenn man seine Bilder von Aufmärschen der SA in der “Kampfzeit” mit zeitgenössischen Pressefotos vergleicht, zeigt sich schnell, was gemeint ist. Das “Heldische”, das sich in einer bestimmten Bildsprache ausdrückt (Gesichter leicht von unten aus der Schräge aufgenommen, die Augen der Porträtierten starr nach vorne oben, im Visier ein unsichtbares Ziel) ist die visuelle Fortführung einer Ästhetik, die wir auf Kriegerdenkmälern des 19. Jahrhunderts und besonders aus der Zeit des 1, Weltkrieges kennen. Die Fotos von Wahlkampfaktionen der SA und Straßenschlachten mit proletarischen Gegners zeigen stattdessen die Gesichter wütender gewaltbereiter Kleinbürger und Lumpenproletarier.

Der letzte Teil dieses Aufsatzes wird sich mit der Verantwortung des kritischen Medienkonsumenten beschäftigen.

John G. Morris, Bildredakteur – 7. 12. 1916 – 28. Juli 2017

John Godfrey Morris wurde am 7. Dezember 1916 in Maple Shade, New Jerseym geboren und wuchs in Chicago auf. An der Universität von Chicago entdeckte er in den 30er Jahren seine Liebe zum Journalismus, arbeitete an der Studentenzeitung mit und gründete selbst ein Magazin, PULSE, das nach dem Vorbild von LIFE modelliert war. „John G. Morris, Bildredakteur – 7. 12. 1916 – 28. Juli 2017“ weiterlesen

Lesetipp: „Warten auf Robert Capa“ von Susana Fortes

Manchmal geht’s im Leben so zu wie im Computerspiele-Klassiker Tetris (kennt das eigentlich noch wer???). Da häufen sich Steinchen an, unterschiedliche Formen fallen irgendwie hinab – und mit etwas Glück und Geschick kann man geschlossene Reihen bilden.
Mir ist es so gegangen, als ich auf den Roman „Warten auf Robert Capa“ von Susana Fortes gestoßen bin. Wie ihr ja aus meinem Blog wisst, ist die Beschäftigung mit der Frage, welche Bilder den Menschen zumutbar sind und welche gesellschaftlich-politische Dimension Fotografie (oder, genauer: Fotojournalismus und Dokumentarfotografie) haben kann irgendwie ein hauchzarter roter Faden, der „complexityinaframe“ durchzieht.
Offensichtlich ist dieses Thema nicht meine alleinige „Obsession“ – immerhin sind im Lauf des Jahres schon vier Romane erschienen, die sich unter verschiedenen Blickwinkeln diesem Thema auch oder hauptsächlich annähern: William Boyds „Die Fotografin“, Owen Sheers „I saw a man“, das Buch von Susana Fortes und jüngst Sabine Grubers „Daldsossi oder das Leben des Augenblicks“. Liegt es an der zunehmenden „Macht der Bilder“? Liegt es daran, dass uns die Konflikte und Kriege immer näher rücken? Liegt es daran, dass die harte Realität unseres Jahrzehnts den schöngeistigen Eskapismus austreibt? Liegt es daran, dass wir den „schrecklichen Bildern“ immer wenige ausweichen können?
Aber zurück zum Roman der spanischen Journalistin Susana Fortes über Gerda Taro (eigentlich Gerta Pohorylles, geboren 1910 in Stuttgart) und Robert Capa (eigentlich Endre Ernö Friedmann, geboren 1913 in Budapest).

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