Was wir aus Kriegsfotos lernen können – und was nicht (4. Teil)

Aus persönlichen Gründen hatte ich in den letzten Wochen nicht ausreichend Muße, diesen Essay weiterzuschreiben. Jetzt geht es aber weiter – hier der vorletzte Teil meines Aufsatzes. Wie immer bedauere ich, dass ich aus Copyright-Gründen auf illustrative Fotobeispiele verzichten muss.

Die “Demokratisierung der Fotografie” ist ein Faktum, das eine Reihe neuer Probleme für die berufsmäßigen Fotograf_innen, egal in welcher Sparte, aufgeworfen hat. Täglich werden Millionen Digitalfotos in soziale Medien gepostet; auch in kolonialen und halbkolonialen Ländern haben – wenn auch durch die materiellen Bedingungen stark eingeschränkt – immer mehr Menschen die Möglichkeit, digital zu fotografieren (Stichwort: Handycam). In den “reichen” Ländern machen sich Bildredakteure großer Medienkonzerne diese Entwicklung zunutze, indem sie die Leser_innen auffordern, als “Leserreporter” Fotos zu mailen, die dann um einen Bruchteil dessen, was das Bild von Berufsfotograf_innen kosten würde, angekauft und veröffentlicht werden.

Auch bei der Kriegs- und Krisenfotografie sollte damit die Verbreitung von “anderen” Bildern möglich sein. Allerdings: in „konventionellen” Kriegen werden in der Regel Fotos, die von einfachen Soldaten gemacht werden, einer Zensur oder zumindest Kontrolle unterworfen; außerdem ist es gerade in Kriegs- und Konfliktgebieten, vor allem in Afrika und Asien, nicht unbedingt gesichert, dass überhaupt eine Internetverbindung zur Übertragung von Bildern vorhanden ist. Und dann gibt es natürlich noch den Filter am Ende der Pipeline: bei den Massenmedien, die Bilder veröffentlichen.

Die Arbeit professioneller Fotoreporter_innen unterliegt bestimmten Regeln. Dazu gehört etwa, dass Bilder nicht “manipuliert” sein dürfen. Dahinter steckt der “Objektivitätsanspruch” der bürgerlichen Medienwelt. “Manipuliert” – das bedeutet  nicht nur, dass keine Retuschen vorgenommen werden dürfen, es heißt auch, dass die abgebildeten Ereignisse nicht inszeniert worden sein dürfen.

Weiter oben habe ich anhand eines Beispiels aus dem Irakkrieg gezeigt, wie sehr eingebettete Reporter dadurch manipuliert werden können und dadurch selber zu Manipulatoren werden, weil man sie in bestimmte Kriegssituationen versetzt, die für sie real sind, in Wirklichkeit aber im gesamten Gefüge der Kämpfe eine untergeordnete Rolle spielen können. Oder, brutal ausgedrückt: Was ist, wenn nicht der Fotograf, sondern eine der beteiligten Parteien die Situation inszeniert, die dann als objektive Realität abgelichtet wird?

Fotos können dann als der materielle Beweis für die offiziellen Rechtfertigungsargumente des Krieges durch eine Seite dienen.  Die Kriege im Irak, in Afghanistan, in Libyen und Syrien sind geradezu Lehrbeispiele dafür, wie durch gut gewählte Bildausschnitte und manipulative Bildunterschriften ein völlig undurchschaubarer Informationswirrwarr entstehen kann, der mehr verschleiert als erklärt (siehe die berühmten Fotos vom Sturz des Saddam-Hussein-Denkmals in Bagdad nach dem Einmarsch der US-Truppen).

Einen anderen Zugang eröffnen die Fotos deklariert parteiischer Fotografinnen und Fotografen. Ein Musterbeispiel dafür sind die Aufnahmen von Gerda Taro und Robert Capa aus der spanischen Revolution. Als politische Menschen, die in ihren eigenen Herkunftsländern Ungarn und Deutschland den Aufstieg des Faschismus erlebten und vor der braunen Flut nach Frankreich flüchteten, sahen sie ihre Aufgabe darin, mit ihren Fotos international den Kampf der spanischen Werktätigen gegen den Generalsputsch propagandistisch zu unterstützen. Wenn man die Fotos dieser beiden stellvertretend für andere, auch anonyme, Reportagen über die republikanische Seite, betrachtet, sieht man sehr unterschiedliche Stilmittel, mit denen sie dieses propagandistische Ziel erreichen wollten. Da gibt es die “traditionellen” Kriegsberichtsfotos, die sich aber dadurch von anderen Fotos aus Kriegssituationen unterscheiden, weil sie Kombattanten zeigen, die bei nicht bereits politisierten Betrachterinnen und Betrachtern Fragen aufwerfen: Was sind das für seltsame Truppen, die keine einheitlichen Uniformen haben? (Weil es sich um oft spontan entstandene Milizen handelt). Wieso sieht man so viele bewaffnete Frauen? (Weil das halt revolutionäre Truppen sind, in denen Frauen und Männer gleichberechtigt kämpfen)1siehe speziell dazu das Kapitel “Miliciennes à l’entraînement” in Bernard Lebrun & Michel Lefebvre, Robert Capa Traces d’une légende (Paris, 2011)(S. 90).

Speziell von Gerda Taro gibt es zahlreiche Fotos von Frauen in der Revolution – als Kämpferinnen, als Bäuerinnen, Arbeiterinnen, aber auch als Opfer des faschistischen Terrors – auf der Flucht, verwundet …

George Orwell beschreibt in “Mein Katalonien” sehr gut, was ihn (und andere Reporter) dazu bewogen hat, im Spanischen Bürgerkrieg Partei zu ergreifen. Berichterstatter machen sich damit natürlich angreifbar. Sie werden als einseitige Propagandisten von jenen abgelehnt, die ebenfalls einseitig sind – nur eben auf der anderen Seite.

Was hat es mit der angeblichen Objektivität der Fotoreporter auf sich? Waren die Fotos von Lee Miller, die sie nach der Befreiung Dachaus fotografiert hat, “objektiv”? Konnten sie “objektiv” sein? Das gleiche trifft auf die Reportagen von Margaret Bourke-White zu. 2Margaret Bourke-White, Deutschland, April 1945 (München, 1979)
Ich behaupte, dass eine “objektive” Kriegsfotografie nicht möglich ist. Bewusst oder unbewusst ergreift jeder Fotograf, jede Fotografin Partei. Es liegt am Betrachter, an der Betrachterin, ob sie imstande ist, diese Parteilichkeit zu lesen, zu verstehen, in das eigene Weltbild einzupassen.

Parteilichkeit führt oft, aber nicht immer, zu einer eigenen Ästhetik. Hitlers Leibfotograf Heinrich Hoffmann veröffentlichte 1933 seinen Bildband Der Triumph des Willens – Kampf und Aufstieg Adolf Hitlers und seiner Bewegung, der eine Glorifizierung des Aufstiegs der NSDAP war. Wenn man seine Bilder von Aufmärschen der SA in der “Kampfzeit” mit zeitgenössischen Pressefotos vergleicht, zeigt sich schnell, was gemeint ist. Das “Heldische”, das sich in einer bestimmten Bildsprache ausdrückt (Gesichter leicht von unten aus der Schräge aufgenommen, die Augen der Porträtierten starr nach vorne oben, im Visier ein unsichtbares Ziel) ist die visuelle Fortführung einer Ästhetik, die wir auf Kriegerdenkmälern des 19. Jahrhunderts und besonders aus der Zeit des 1, Weltkrieges kennen. Die Fotos von Wahlkampfaktionen der SA und Straßenschlachten mit proletarischen Gegners zeigen stattdessen die Gesichter wütender gewaltbereiter Kleinbürger und Lumpenproletarier.

Der letzte Teil dieses Aufsatzes wird sich mit der Verantwortung des kritischen Medienkonsumenten beschäftigen.

Videosonntag: La Gacilly Baden (1): Über Brent Stirton

Am 15. Juni 2019 gab es eine Presseführung durch die Ausstellungen des diesjährigen La Gacilly Baden Fotofestivals. Im Rahmen des Themas „Hymne an die Erde“ wurde auch das Fotoprojekt des südafrikanischen Fotojournalisten Brent Stirton präsentiert. Stirton selbst konnte leider nicht anwesend sein.

Ich werde in den nächsten Tagen einige andere Videos über dieses bemerkenswerte Festival auf meinem Blog freischalten.

Das 2. Photofestival La Gacilly Baden ist eröffnet

Lois Lammerhuber

Vor einem Jahr hat der österreichische Fotograf und Verleger Lois Lammerhuber als spiritus rector das seit 2004 in der Bretagne stattfindende Fotofestival La Gacilly nach Baden bei Wien gebracht. Und die Besucherzahlen sprechen für sich:

189 258 Menschen haben im vergangenen Jahr dieses außergewöhnliche fotografische Ereignis besucht, davon waren 54,34 % weiblich und 45,66 % männlich.

Stand das Festival im vergangenen Jahr unter dem Motto „I love Africa“, heißt das Thema heuer: „Hymne an die Erde“. Unwillkürlich habe ich an Jura Soyfers grandioses „Lied von der Erde“ gedacht, als ich die ersten Vorabinformationen bekommen hatte:

 Denn nahe, viel näher, als ihr es begreift,

Hab ich die Erde gesehn.

Ich sah sie von goldenen Saaten umreift,

Vom Schatten des Bombenflugzeugs gestreift

Und erfüllt von Maschinengedröhn.

 

Ich sah sie von Radiosendern bespickt;

Die warfen Wellen von Lüge und Hass.

Ich sah sie verlaust, verarmt – und beglückt

Mit Reichtum ohne Maß.

 

Voll Hunger und voll Brot ist diese Erde,

Voll Leben und voll Tod ist diese Erde,

In Armut und in Reichtum grenzenlos.

Gesegnet und verdammt ist diese Erde,

Von Schönheit hell umflammt ist diese Erde,

Und ihre Zukunft ist herrlich und groß.

Denn die auf dem Festival vertretenen Fotografinnen und Fotografen haben so unterschiedliche Annäherungen an diesen unseren Planeten zu bieten, dass wir genau dieses Wechselbad aus Schönheit und Zerstörung, Erhabenheit und Vernichtung eindrücklich vor Augen geführt bekommen.

Thomas Pesquet, Philippe Bourseiller, Jean Gaumy, Olaf Otto Becker, Matthieu Ricard, William Albert Allard, Shana & Robert ParkeHarrison, Karen Knorr, Jan C. Schlegel, Michael Nichols, Emil Gataullin, Claudia Andujar, Miguel Dewever-Plana, Brent Stirton, Fausto Podavini, Emanuele Scorcelletti, Frédéric Delangle, Phil Hatcher-Moore, Édouard Elias, Catalina Martin-Chico, Stéphane Couturier, Patrick Tourneboeuf, Chris Jordan, Matjaz Krivic, Laetitia Vancon, Andréa Mantovani, Joséphine Brueder, Gerd Ludwig, Pascal Maitre sowie Cooper & Gorfer zeigen uns ihren Blick auf die Welt wie sie ist.

Die Eröffnung beim Brusattiplatz in Baden. Journalistinnen und Journalisten aus zahlreichen Ländern und aus Österreich waren anwesend. Klarerweise waren die französischen Medien besonders stark vertreten.

In den nächsten Tagen werde ich hier einige Aspekte des Festivals detaillierter beleuchten und auch das eine oder andere Videointerview zu La Gacilly Baden online stellen.

Last but not least sei an dieser Stelle dem gesamten Team von Lois Lammerhuber gedankt, das mit größter Professionalität und persönlicher Leidenschaft ein wirklich bemerkenswertes kulturelles Ereignis ermöglicht haben.

Die Open-Air-Ausstellungen in Baden sind bis 30. September zu sehen!

Videosonntag: Im Zeitraffer durch die Geschichte der Kriegsberichterstattung

Zunächst ein Dank an alle, die auf den letzten und abschließenden Teil meines Essays über Kriegsfotografie warten. Nein, die Serie ist nicht vergessen, aber aus persönlichen Gründen konnte ich leider den Text noch nicht fertig schreiben. Aber, um einen bekannten apokalyptischen Prediger zu zitieren: Das Ende ist nah! 😉

Als kleine Überbrückung ein kurzes, aber sehr gut gestaltetes Video über die Geschichte der Kriegsfotografie.

Videosonntag: Harald Hauswald, street photography made in GDR

Der folgende biografische Text ist der Website der Agentur Ostkreuz entnommen. Die Geschichte dieser bemerkenswerten Agentur ist wohl früher oder später einen eigenen Beitrag wert …

Harald Hauswald wurde 1954 in der sächsischen Provinz Radebeul geboren und ist Gründungsmitglied der Agentur OSTKREUZ. Nach einer Lehre als Fotograf zog er 1977 nach Ostberlin und wurde dort in den Verband Bildender Künstler der DDR (VBK) aufgenommen. Das soziale Interesse machte ihn zusammen mit seiner künstlerischen Ambition innerhalb kürzester Zeit zu einem bedeutenden Fotografen des Ostens. Als erster DDR-Fotograf veröffentlichte er unter anonymen Namen Fotoreportagen in westlichen Magazinen wie GEO, dem Zeitmagazin oder der Taz. Mittlerweile ist Harald Hauswald Träger des Bundesverdienstkreuzes und wurde mit mehr als 250 Einzelausstellungen in ganz Deutschland, den USA, Frankreich, Italien und den Niederlanden, sowie unterschiedlichsten Publikationen zum Thema Ost-Berlin, zu einem angesehenen deutschen Fotografen. Seine Bilder aus der Zeit vor der Wende haben das Bild der DDR und die Erinnerungen an Ostberlin deutlich mitgeprägt.

Was wir aus Kriegsfotos lernen können – und was nicht (3. Teil)

So pointiert die Polemik Cockburns gegen James Nachtwey  auch sein mag, können wir sie wirklich für bare Münze nehmen? Tatsächlich hat kaum ein anderer Fotojournalist so viele Krisen- und Kriegsgebiete besucht und gecovert wie James Nachtwey.

Die erste Auslandsreportage des US-amerikanischen Fotografen führte ihn 1981 nach Nordirland, wo es im Zusammenhang mit dem Hungerstreik der politischen Gefangenen der IRA, die von der britischen Besatzungsmacht allerdings nicht als solche anerkannt wurden, zu schweren Auseinandersetzungen zwischen Polizei, britische Armee und Anhängern der Bürgerrechtsbewegung kam.

Er fotografierte in Bosnien, Serbien, dem Sudan, Ruanda, Südafrika, Tschetschenien, und… und… und… Seine Homepage bietet einen kleinen Einblick in seine Arbeit.

Besonders beeindruckend erscheinen mir seine Fotos aus Ruanda zu sein, mit denen er den Völkermord in diesem Teil Afrikas dokumentiert hat. Ist sein Motto: „Ich war ein Zeuge, und diese Bilder sind mein Zeugnis. Die Ereignisse, die ich aufgezeichnet habe, sollten niemals vergessen werden und dürfen sich nie wiederholen” nur Koketterie?

Cockburns Kritik kommt sehr  moralisch daher. Unausgesprochen schwingt der Vorwurf mit, das Nachtwey aus wie immer gearteten niedrigen Motiven zu Kriegsschauplätzen jettet, ohne ernsthaft Interesse am Schicksal der Betroffenen zu haben.

Diese Interpretation scheint mir, wie gerade das Beispiel der Ruandafotos zeigt, wenig stichhaltig zu sein. Auch die Aufnahmen, die Nachtwey in Gaza gemacht hat, zeigen deutlich die Empathie, die der Fotograf für die leidende palästinensische Bevölkerung empfindet.

Ein unverdächtiger Zeuge für  die Ernsthaftigkeit von Nachtweys Antikriegshaltungung ist der englische Kunsthistoriker, Fotograf und Kurator Julian Stallabrass, der in einem Artikel in der new left review, der sich mit “Ikonen der postmodernen Kriege“ beschäftigt, im Zusammenhang mit den Fotos über den Irakkrieg schreibt (S. 39)3Julian Stallabrass, Memory and Icons – Photography in the war on terror (= new left review 105, London, 2017): “Außerdem gibt es andere Abbildungen des irakischen Leids, die als Ikonen dienen hätten können, wie Chris Hondros Aufnahmen eines mit Blut besudelten Mädchens nach der Tötung ihrer Familie durch US-Truppen oder James Nachtweys berührende Fotos von toten und verwundeten Irakern und ihrer trauernden Angehörigen in Leichenhallen”.

Am Beispiel der Kontroverse rund um die Arbeit von James Nachtwey wollte ich zur Grundthese dieses Essays überleiten:

  • im digitalen Zeitalter besteht zwar theoretisch die demokratische Chance, Bilder über soziale Medien an den kommerziellen Mainstreammedien vorbei zu veröffentlichen;
  • letzten Endes sind es aber die großen Medienkonzerne, die darüber entscheiden, welche “Ansichten” (im doppelten Sinn des Wortes) verbreitet werden
  • Kriegs- und Krisenfotografie kann nur dann etwas bewirken, wenn sie (im Guten wie im Schlechten) Menschen beeinflussen kann, und zwar in relevantem Umfang
  • Bilder können – sogar gegen den Willen der Fotografen – eine Wirkung zeigen, die breite Reaktionen in der Bevölkerung [der kriegsführenden Länder] auslösen
  • heute können auch ”Amateurfotos” zu “Triggern” der öffentlichen Meinung werden.

Was diese These bedeutet, werde ich im nächsten Teil dieses Essays ausführlich erläutern.

[Ende Teil 3]

Was wir aus Kriegsfotos lernen können – und was nicht (2. Teil)

Die Methode des embedding war nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass die amerikanische Armee durch die Berichterstattung, auch in den amerikanischen Medien, über den Vietnamkrieg traumatisiert war. Es ist natürlich überzogen, wenn amerikanische Politiker und Militärs behaupten, die USA hätten den Krieg dort durch Fotos und Reportagen verloren. Sicher ist aber, dass der propagandistische Anspruch der Verteidigung der “freien Welt” irgendwo in Südostasien durch Bilder von brennenden Kindern oder Massakern an der Zivilbevölkerung leiden musste.

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