Nackte Tatsachen und Wiener Mysterien

In der Geschichte der Fotografie gibt es Bilder, die keine bloßen Abbilder sind, sondern vielmehr Kondensate eines Zeitgeistes. Betrachten wir Rudolf Koppitz’ “Bewegungsstudie” aus dem Jahr 1927. Dieses Werk gilt zu Recht als das „meistveröffentlichte Bild der österreichischen Fotografie“. Wer heute in der Wiener Albertina vor diesem Silbergelatineabzug steht, spürt sofort, dass er kein bloßes Zeugnis der Zwischenkriegszeit vor sich hat, sondern ein hochexplosives Amalgam aus grafischer Strenge und einer fast schon sündigen Symbolik.

Drei einheitlich frisierte, streng drapierte Figuren flankieren eine einzelne nackte Frau – eine Komposition von beinahe sakraler Geometrie. Doch unter der Oberfläche brodelt jene „sexuelle Morbidität“, die wir von Gustav Klimt, Alphonse Mucha oder dem Schweizer Symbolisten Ferdinand Hodler kennen. Es ist eine Aura des Mysteriums, die uns die Frage aufzwingt: Ist die Fotografie Zentraleuropas lediglich ein ästhetisches Satellitenphänomen, ein dekoratives Beiwerk der Pariser oder New Yorker Schulen? Oder war das k. u. k. Erbe in Wahrheit das eigentliche Laboratorium, in dem die Moderne das Laufen – und das Sehen – lernte?

Das k. u. k. Netzwerk: Ein Kaiserreich für eine Kamera

Wien war um die Jahrhundertwende weit mehr als eine nostalgische Residenzstadt; es fungierte, wie das ESHP-Symposium 2001 so brillant analysierte, als die „Tür zum europäischen Osten“. Hier trafen tschechische Experimentierfreude, ungarisches Pathos und serbischer Wagemut auf eine akademische Infrastruktur, die ihresgleichen suchte.

Dass die Region zum Zentrum der fotografischen Ausbildung avancierte, verdanken wir einer fast manischen Professionalisierung:

• 1861: Die Gründung der Photographischen Gesellschaft in Wien schuf das erste wissenschaftliche Rückgrat für die neue Technik.
• 1888: Unter der Ägide von Josef Maria Eder entstand mit der Höheren Graphischen Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt die erste echte Kaderschmiede für Lichtbildner in Europa.
• Die Macht der Theorie: Es ist kein Zufall, dass die Ausbildung in Kunstgeschichte hier eine „tremendous proficiency“ – eine enorme Tiefe – erreichte. Man „knipste“ nicht einfach; man konstruierte Bilder auf Basis jahrhundertelanger visueller Tradition.

Dieses multikulturelle Amalgam zog Pioniere wie den Serben Anastas Jovanović an. Bereits 1841 experimentierte er mit einer Voigtländer-Kamera und einer Petzval-Linse. In seiner Wiener Zeit (Taborstraße 6) schuf er Kalotypien von einer psychologischen Tiefe, die den Zeitgenossen fast unheimlich sein musste. Die Fotografie war hier keine nationale Pflichtübung, sondern ein grenzüberschreitendes Happening.

Veress Ferenc: Von Äpfeln, Porzellan und Briefen an Abraham Lincoln

Wenn die Geschichte der Fotografie einen „Tausendsassa“ kennt, dann ist es der Ungar Veress Ferenc aus Klausenburg (Cluj). Ursprünglich Gold- und Kupferschmied, eröffnete er 1853 das erste permanente Atelier in Siebenbürgen. Doch ein simples Studio reichte diesem Geist nicht aus: Er experimentierte mit Heliochromie, brannte Bilder auf Fotoporzellan und züchtete nebenher auf seiner Modellfarm über 800 Apfelsorten.

Sein visionärer, an Absurdität grenzender Wagemut findet sich in einem Briefentwurf an keinen Geringeren als den US-Präsidenten Abraham Lincoln:

Mitten im amerikanischen Bürgerkrieg bot Veress dem Präsidenten Negative von siebenbürgischen Landschaften für „15 Forints das Stück“ an. Er versprach nicht nur malerische Ansichten, sondern garnierte das Angebot mit geologischen Anmerkungen zum „Eozän und Miozän“ sowie lokalen Volkssagen. Ein wahrhaft zentral-europäisches Verkaufsargument: Wer braucht schon strategische Beratung, wenn er siebenbürgische Gesteinsformationen und Feenmärchen haben kann?

Während man in Paris oder New York oft noch dem „entscheidenden Augenblick“ nachjagte, war man in Zentraleuropa längst beim „gebauten Bild“. Die Einflüsse der Secession und der Wiener Werkstätte erzwangen eine grafische Disziplin, die sich radikal vom angelsächsischen Realismus abhob.

Künstler wie Christian Schad trieben diese Abstraktion mit ihren „Schadographien“ – kühnen Photogrammen ohne Kamera – auf die Spitze. Hier wurde nicht die Welt dokumentiert, hier wurde eine neue visuelle Realität im Labor erschaffen.

Eine zentraleuropäische Handschrift

Betrachtet man die Entwicklung der Fotografie in Zentraleuropa (Deutschland, Tschechoslowakei, Ungarn, Österreich, Polen) im Vergleich zu westlichen oder sowjetischen Schulen, zeigt sich ein einzigartiger „regionaler Orbit“. Dieser war zwar im ständigen Dialog mit der Welt, bewahrte aber über Jahrhunderte gewachsene Bindungen aus der Zeit der Preußischen und Österreichisch-Ungarischen Monarchie

• Zentraleuropa vs. der Westen (USA/Frankreich): Während die amerikanische und französische Fotografie oft als Vorreiter gefeiert wurden, war es der zentraleuropäische Raum, in dem die Fotografie als moderne Kunstform erst richtig etabliert wurde. In den 1950er Jahren gab es einen markanten Unterschied: Während die New York School (z. B. Robert Frank, William Klein) auf eine eher pessimistische, subjektive Dokumentation mit bewusster Körnigkeit und Unschärfe setzte, blieb man in Zentraleuropa dem humanistischen Fotojournalismus treu. Man suchte die „Poesie des Alltags“ und optimistisch gestimmte, klar komponierte Bilder, die das menschliche Schicksal würdigten.
• Zentraleuropa vs. Sowjetunion: Die tschechische soziale Dokumentarfotografie war zwar vom sowjetischen Konstruktivismus und den russischen Arbeiter-Fotografen beeinflusst, bewahrte aber eine eigene visuelle Sprache. Während sowjetische Arbeiten oft der direkten Propaganda dienten, nutzten zentraleuropäische Fotografen wie Irena Blühová die Kamera zwar als „Waffe“ im Klassenkampf, integrierten dabei jedoch moderne experimentelle Perspektiven und einen tiefen Sozialhumanismus.
• Piktorialismus und Moderne: Anders als in England oder Frankreich, wo die Trennung oft schärfer war, lebte in Zentraleuropa der Piktorialismus (die malerische Fotografie) viel länger fort und verschmolz direkt mit den avantgardistischen Bewegungen wie dem Surrealismus

Zentraleuropa schuf so einen „Ruralen Realismus“, der zwischen der technologisch getriebenen Schnelligkeit der Stadt und der vermeintlichen Zeitlosigkeit des ländlichen Raums vermittelte. Es war eine Fotografie, die Fakten als Wahrheiten verstand, sie aber stets durch eine lyrische oder symbolistische Linse interpretierte.

Die “vergessenen Damen” und die globale Diaspora

Die Geschichte dieser Region ist untrennbar mit den Schicksalen starker Frauen und weitverzweigter Dynastien verbunden. Da ist Julie Jirečková, die „First Lady“ der böhmischen Kunstfotografie. Mit ihren nebligen Waldinterieurs und Gummidrucken bewies sie, dass die „zarte Damenhand“ (wie Kritiker oft gönnerhaft schrieben) eine enorme technische Meisterschaft besaß. Dass sie 1963 in bitterer Armut starb, ist ein trauriger Kommentar zu den Verwerfungen des 20. Jahrhunderts.

Den Gegenentwurf bietet der kosmopolitische Triumph der Dynastie Sebastianutti & Benque:

• Fünf Generationen prägten 120 Jahre Fotogeschichte, mit einem Hauptquartier in Triest, das 56 Jahre lang bestand.
• Das Netzwerk reichte von Mailand und Paris bis nach Brasilien und Graz.
• Besonders bemerkenswert: Wilhelm Benque, der in Indonesien (Batavia) als „intuitiver ethnologischer Beobachter“ agierte und Bilder von Sumatra und Java schuf, die jenseits aller kolonialen Klischees lagen.

Sogar im Heiligen Land hinterließen die Zentraleuropäer Spuren: Der Schwede Lewis Larsson (alias Hol Lars Larsson) leitete in Jerusalem die Fotografengruppe der „American Colony“. Seine biblischen Szenerien wurden über die österreichische Post in die ganze Welt verschickt – ein globales Bildmarketing mit Wiener Stempel.

Krieg und Widerstand (1939–1948)

Mit der deutschen Besetzung Prags 1939 änderte sich die Rolle der Fotografie grundlegend. Während offizielle Medien zur Propaganda für das Dritte Reich gezwungen wurden, dokumentierten Fotografen wie Karel Hájek heimlich die Verzweiflung der Bevölkerung. Zdeněk Tmej schuf während seiner Zwangsarbeit in Breslau eine erschütternde Serie über die „spirituelle Leere“ junger Männer in Gefangenschaft. Gleichzeitig blieb der Surrealismus im Untergrund lebendig: Künstler wie Jindřich Heisler und Toyen schufen im Verborgenen „lebendig gemachte Gedichte“, in denen Worte und Bilder zu einer neuen Realität verschmolzen. Das Ende des Krieges wurde durch die dramatischen Aufnahmen des Prager Aufstands im Mai 1945 und die humanistischen Bilder von Jindřich Marco geprägt, der die Rückkehr zum Leben in den Trümmern Europas festhielt.

Zwischen Sozialistischem Realismus und Lyrik (1948–1968)

Nach der Machtübernahme durch die stalinisierte KPČ1948 wurden Fotostudios nationalisiert und die Zensur verschärft. . Der Staat forderte Bilder des sozialistischen Realismus – gestellte Szenen von heroischen Arbeitern und Pionieren. Doch ab den späten 1950er Jahren setzte ein politisches „Tauwetter“ ein. Es entstand die „Poesie des Alltags“, eine lyrische Fotografie, die sich kleinen, menschlichen Momenten widmete. In dieser Zeit schuf Josef Sudek seine weltberühmten Serien wie Das Fenster meines Ateliers. Gegen Ende dieser Ära begann Josef Koudelka seine monumentale Arbeit über die Zigeuner in der Slowakei, die bis heute als Meilenstein der humanistischen Dokumentarfotografie gilt.

Besatzung und Normalisierung (1968–1989)

Die blutige Niederschlagung des Prager Frühlings 1968 durch sowjetische Panzer wurde von Hunderten Fotografen dokumentiert. Die kraftvollsten Bilder stammen von Josef Koudelka, dessen anonym aus dem Land geschmuggelte Aufnahmen zum Symbol des Widerstands wurden.

In der darauffolgenden Ära der „Normalisierung“ zogen sich viele Künstler ins Private oder in die inszenierte Fotografie zurück. Jan Saudek erlangte mit seinen handkolorierten, oft bizarren Aktkompositionen internationale Berühmtheit. Gleichzeitig nutzten Aktionskünstler wie Milan Knížák und Jan Mlčoch das Medium Fotografie, um ihre provokanten Performances und Körperkunst festzuhalten. Dokumentarfotografen wie Jindřich Štreit hielten unterdessen das ungeschönte, oft absurde Leben auf dem Lande fest.

Die Wende und das digitale Zeitalter (seit 1989)

Die „Samtene Revolution“ von 1989 beendete die Zensur und öffnete die tschechische Fotografie der Welt. Die 1990er Jahre waren geprägt vom Übergang zur Digitaltechnologie und monumentalen Printformaten. Fotografen begannen, die Realität radikal zu manipulieren. Veronika Bromová nutzte digitale Techniken, um den menschlichen Körper neu zu interpretieren, während Jiří David mit seinen Hidden Images die Identität berühmter Persönlichkeiten hinterfragte. In der Dokumentarfotografie setzten Künstler wie Antonín Kratochvíl neue Maßstäbe mit ausdrucksstarken Bildern von Kriegen und sozialen Krisen. Die Fotografie ist heute fest im Kontext der bildenden Kunst verankert und überschreitet ständig die Grenzen zu Malerei und Installation.

Zwei wichtige „Botschafter“ der tschecho-slowakischen Fotografie: Birgus und Macek

Vladimír Birgus (geboren 1954) ist eine der einflussreichsten Persönlichkeiten der tschechischen Fotografie der Gegenwart und vereint Rollen als Künstler, Pädagoge und Historiker. Als Fotograf ist er vor allem für seine seit 1972 entstehende Serie Cosi nevyslovitelneho („Etwas Unaussprechliches“) bekannt, in der er sich der subjektiven Dokumentarfotografie widmet. Seine Bilder nutzen visuelle Metaphern, um menschliche Gefühle wie Einsamkeit, Traurigkeit und Entfremdung in der Masse darzustellen, wobei er seit den frühen 1980er Jahren verstärkt die Farbfotografie als gestalterisches Mittel einsetzt.

In seiner Rolle als Lehrer prägt er die Ausbildung ganzer Generationen; er unterrichtet als Professor an der FAMU in Prag und leitet seit 1990 das Institut für kreative Fotografie (ITF) an der Schlesischen Universität in Opava, das er zur größten Fotoschule des Landes ausbaute.

Als Theoretiker und Kunsthistoriker hat Birgus zahlreiche Standardwerke verfasst, darunter die umfassende Publikation Czech Photography of the 20th Century sowie Studien zur tschechischen Avantgarde. Er agiert zudem als international tätiger Kurator, der maßgeblich dazu beitrug, tschechische Fotoklassiker wie František Drtikol oder Jaroslav Rössler weltweit in Museen und Galerien bekannt zu machen.

Václav Macek gilt als das slowakische Pendant zu Vladimír Birgus und ist der profilierteste Theoretiker und Historiker der slowakischen Fotografie. Sein bedeutendstes Standardwerk ist die zusammen mit Aurel Hrabušický verfasste Publikation Slovenská fotografia 1925–2000, welche die Entwicklung des Mediums in der Slowakei umfassend aufarbeitet. Ein besonderer Schwerpunkt seiner Arbeit liegt auf der theoretischen Begleitung der sogenannten „Slowakischen Neuen Welle“ – jener Gruppe slowakischer FAMU-Studenten, die in den 1980er Jahren von Prag aus die inszenierte Fotografie revolutionierten. Zu diesen Künstlern verfasste Macek zahlreiche wegweisende Monografien, unter anderem über Miro Švolík, Rudo Prekop, Peter Župník und Vasil Stanko. Darüber hinaus arbeitet er regelmäßig mit tschechischen Experten wie Birgus und Antonín Dufek zusammen, um die Fotografie Zentraleuropas im internationalen Kontext zu präsentieren, etwa als Mitautor des Werks Czech and Slovak Photography from Between the Wars to the Present.

Warum wir den Blick nach Osten schärfen müssen

Wie die wegweisende Ausstellung „FOTO“ der National Gallery of Art belegt, war Zentraleuropa zwischen den Weltkriegen das eigentliche Kraftwerk der Moderne. Hier wurde eine „distinct identity“ geformt, die bis heute nachwirkt. Es geht nicht um nostalgische k. u. k. Sentimentalität, sondern um die Anerkennung einer Region, die Fotografie als intellektuelle Konstruktion begriff.

Vielleicht ist es nur meine persönliche Marotte – aber ich finde, wir sollten uns öffentlichkeitswirksamer mit unserer eigenen Fotogeschichte und der unserer Nachbarländer beschäftigen. Das impliziert auch, unbequeme Fragen zu stellen und zu bewantworten zum Beispiel nach der Rolle der jüdischen Fotografinnen und Fotografen in der zentraleuropäischen Fotografie. Das Feld der Fotografie ist so groß, dass es Stoff für viele Forschungen bietet. Es ist an der Zeit, die Tür zum Osten weit aufzstoßen – wir begegnen hinter dieser Tür auch unserer eigenen Geschichte.

Kurt Lhotzky