Es gibt Bilder, die mehr sagen als tausend Worte – und es gibt Fotografien von Henri Cartier-Bresson, die ganze Weltgeschichten in einem einzigen Augenblick verdichten. Die Retrospektive Watch! Watch! Watch! im FOTO ARSENAL WIEN lädt dazu ein, sich auf genau solche Momente einzulassen. In einer klug komponierten und reich bestückten Schau wird das Werk eines Fotografen erlebbar, dessen Name wie kaum ein anderer für das moderne Sehen im 20. Jahrhundert steht.

Der künstlerische Leiter des FOTO ARSENAL WIEN, Felix Hoffmann, hat mit dieser Ausstellung eine echte Pionierleistung für den Standort Wien erbracht: Cartier-Bresson wird nicht museal konserviert, sondern als lebendiger Zeitzeuge und radikal subjektiver Chronist sichtbar gemacht. Besonders hervorzuheben ist dabei die konzeptionelle Handschrift des Kurators Ulrich Pohlmann, der mit großer Sorgfalt, viel Gespür für Kontext und einem tiefen Verständnis für die fotografische Sprache eine Retrospektive gestaltet hat, die über das rein Biografische weit hinausgeht. Pohlmann gelingt es, HCBs Entwicklung als Künstler, Reporter, politischer Beobachter und Bildkomponist entlang von 240 Exponaten, Magazinen und Büchern nachzuzeichnen – ohne ihn je zu mystifizieren oder zu musealisieren.

Diese Würdigung ist nicht bloß überfällig – sie kommt zur rechten Zeit. Denn Cartier-Bressons Werk fordert nach wie vor unsere Art zu sehen, unsere Vorstellung von Wahrheit und unsere Haltung zur Welt heraus. Diese Ausstellung lädt ein, sich diesem Werk erneut mit wachem Blick zu nähern.

Wer war Henri Cartier Bresson überhaupt?

Henri Cartier-Bresson wurde 1908 in Chanteloup-en-Brie bei Paris geboren – als Sohn aus gutbürgerlichem Hause, aber mit einem frühen Drang, die Welt durch das Auge der Kunst zu erfassen. Zunächst in der Malerei geschult, war er vom Surrealismus stark beeinflusst – sein frühes Werk atmet den Geist von André Breton und Giorgio de Chirico.

Henri Cartier-Bresson selbst hat oft betont, wie tiefgreifend seine frühen Begegnungen mit dem Surrealismus sein fotografisches Sehen geprägt haben. In den 1920er Jahren war der junge HCB in Paris nicht nur mit den literarisch-künstlerischen Avantgarden vertraut, sondern bewegte sich direkt im Dunstkreis der von André Breton durchaus diszipliniert zusammengehaltenen Surrealisten. Max Ernst, Salvador Dalí und andere waren die prominenten Aushängeschilder der Strömung in der bildenden Kunst. HCB fühlte sich den Surrealisten verbunden, gehörte aber nicht zur Kerngruppe. In der von Ulrich Pohlmann intelligent und liebevoll gestalteten Ausstellung im Foto Arsenal sind einige bemerkenswerte Fotos aus dieser Schaffensperiode zu sehen. Unschwer kann man, auch wenn man sich nicht intensiv mit der surrealistischen Szene im Paris der 20er und 30er Jahre des vorigen Jahrhunderts auseinandergesetzt hat, erkennen, dass der junge Cartier-Bresson keinen apologetischen Zugang zum Surrealismus hatte. Er, der mit seiner großbürgerlichen Herkunft haderte, war wohl eher vom Denken in Brüchen, den Paradoxien, den Zufällen fasziniert, einer dialektischen Gegenposition zum bürgerlich-rationalen Weltbild seiner Klasse.

Surrealismus als revolutionärer Impuls

Der Surrealismus reagierte auf die Krisenhaftigkeit der kapitalistischen Welt zwischen den Kriegen – Kriegstraumata, entfremdete Arbeit, koloniale Gewalt – mit einer Ästhetik des Unbewussten, der Träume, der Spontaneität. Diese „Revolte des Inneren“ war in ihrer besten Phase eng verbunden mit revolutionärem Denken – auch wenn sie in vielen Fällen letztlich ins Subjektiv-Idealistische umschlug. Ein klarer Ausdruck der gesellschaftskritischen Einstellung der surrealistischen Künstler war ihre kompromisslose Ablehnung des Kolonialismus. Der junge Mann aus gutem Haus hatte schon früh die Chance, die Welt kennenzulernen, und so, wie seinem Zeitgenossen Eric Blair (besser bekannt unter seinem Pseudonym George Orwell) in Burma die praktischen Erfahrungen mit dem britischen Kolonialismus als Mitglied der Kolonialpolizei die Augen öffneten, prägten Cartier-Bresson offenbar die Eindrücke seiner Afrikareise.

HCB übertrug den surrealistischen Impuls in die Sprache der Fotografie. 1926 hatte der 18jährige die Malereischule der Académie Andŕe Lhotes besucht. Lhote, ein dem Kubismus nahestehender Autodidakt und bedeutender Theoretiker der Kunstpädagogik machte HCB nicht nur mit der Welt der Künstler rund um Breton vertraut – er vermittelte dem jungen Mann vor allem ein solides Verständnis von Bildkomposition. Ab den frühen 1930er Jahren wendete sich Cartier-Bresson der Fotografie zu – nicht als rein technischer Disziplin, sondern als Ausdrucksform eines aufmerksamen, beinahe subversiven Sehens.

Der „entscheidende Augenblick“

Berühmt wurde er durch ein Konzept, das selbst zu einem fotografischen Topos wurde: den decisive moment, den „entscheidenden Augenblick“. Was bei oberflächlicher Lektüre als Ästhetisierung des Zufalls erscheint, ist bei Cartier-Bresson in Wahrheit ein Ergebnis geduldiger Beobachtung und präziser Intuition. Seine Kompositionen – nie nachbearbeitet, nie beschnitten – sind keine Zufallsprodukte, sondern bildgewordene Dialektik: das Momenthafte trifft auf Struktur, das Flüchtige auf Form. Es ist kein Zufall, dass er Mitgründer der legendären Fotoagentur Magnum wurde – einem Kollektiv, das den Anspruch hatte, Fotografie nicht nur als Ware, sondern als politisches Dokument zu begreifen.

Seine „entscheidenden Momente“ sind keine reinen Zufallstreffer, sondern visuelle Konstellationen, in denen das Reale plötzlich seine gewohnte Ordnung verliert: Schatten, Spiegelungen, Körper in Bewegung, gebrochene Linien – alles weist auf eine Welt hin, die nicht stabil ist, sondern brüchig, mehrdeutig, aufgeladen. Die Kamera wurde für Cartier-Bresson zu einem Instrument des Sehens jenseits der Oberfläche, nicht als romantischer Eskapismus, sondern als Angriff auf die Normalität bürgerlicher Wahrnehmung.

Der Fotograf als verändernder Zeitzeuge

Was ihn prägte, war nicht nur das Auge des Künstlers, sondern auch das Bewusstsein des Zeitzeugen. Er reiste durch das republikanische Spanien, in das Mexiko der 1930er Jahre, wo die Revolution zwar gesiegt, aber ihre Versprechen längst noch nicht eingelöst waren, nach China, Indien, in die Sowjetunion – nicht als touristischer Flaneur, sondern als fotografierender Chronist der Widersprüche. Im Zweiten Weltkrieg geriet er in deutsche Kriegsgefangenschaft, floh, schloss sich der Résistance an – auch diese Erfahrung schärfte seinen Blick auf Macht, Gewalt und Geschichte.

Wie viele Intellektuelle seiner Generation entwickelte Henri Cartier-Bresson ein ambivalentes politisches Verhältnis zur Kommunistischen Partei Frankreichs (KPF). Dieses entwockelte sich vor allem aus dem Bewusstsein, in einer Periode des aufsteigenden Faschismus zu leben. 1934 versuchten die faschistischen Ligen Frankreichs die Nationalversammlung zu stürmen und trafen auf den Widerstand nicht nur der Polizei, sondern vor allem einer kampfentschlossenen Arbeiter*innenklasse, die von der Basis her eine Einheitsfront schuf. Die reformistischen und stalinistischen Fürungen brachen die Spitze dieser tendenziell revolutionären Einheit, indem sie kleinbürgerliche und bürgerliche Parteien in ihre „Volksfront“ aufnahmen. Als Fotograf war HCB nie Parteimitglied, gehörte aber der von der KP dominierten „revolutionären“ Künstlervereinigung an und arbeitete auch für die Parteipresse.

Seine politische Arbeit als Fotograf ist daher eng mit zwei Zeitschriften verknüpft, die beide unterschiedliche Akzente dieser Zeit repräsentieren: Vu und Regards.

Vu – das Bild als modernes Massenmedium

Die Zeitschrift Vu (1928–1940) war eine der ersten großformatigen, stark fotografisch orientierten Magazine Europas. Sie verband einen modernen, dynamischen Stil mit politischer Berichterstattung – ohne sich explizit an eine politische Partei zu binden. Für Cartier-Bresson war Vu ein ideales Terrain, um das fotografische Erzählen zu lernen: Reportage, Rhythmus, Seitenarchitektur. Es war eine Schule der „visuellen Grammatik“, in der er das journalistische Erzählen mit künstlerischer Komposition verband.

In Vu zeigt sich bereits HCBs Hang zur präzisen Beobachtung der sozialen Wirklichkeit – oft ohne explizit ideologische Rahmung. Doch auch hier wurde das Soziale nicht ausgeklammert: Streiks, Arbeitswelten, Städte im Umbruch waren wiederkehrende Themen. Die Zeitschrift stand damit exemplarisch für eine moderne, bürgerlich-liberale Presse, die sich jedoch – unter dem Eindruck der Weltwirtschaftskrise – zunehmend politisierte.

Regards – das Organ der kommunistischen Fotoreportage

Ganz anders war Regards. 1932 gegründet, wurde die Zeitschrift schnell zu einem wichtigen Sprachrohr der KPF-nahen kulturellen Intelligenz. Sie verfolgte das Ziel, mit Hilfe der Fotografie den Klassenkampf zu dokumentieren – die Streikbewegung, das Elend der Arbeitslosen, die faschistische Bedrohung, den antifaschistischen Widerstand. Regards war Teil einer weltweiten Entwicklung: Die kommunistischen Parteien – organisiert in der Komintern – verstanden zunehmend die Macht der Massenmedien und förderten eine eigene Bildsprache des proletarischen Widerstands.

Cartier-Bresson arbeitete in den 1930er Jahren auch für Regards, etwa bei der Dokumentation des Spanischen Bürgerkriegs oder von Streiks und Demonstrationen in Frankreich. Dabei wurde er Teil einer Bewegung, die die Kamera als politische Waffe verstand – nicht im agitatorischen Sinne einer direkten Parteinahme, sondern als Werkzeug, das Klassenrealität sichtbar macht.

Seine Fotoreportagen für Regards unterscheiden sich von späteren Arbeiten durch eine größere Direktheit, eine gewisse „Härte“ der sozialen Realität: streikende Arbeiter*innen, Frauen in der Produktion, städtisches Elend. Doch selbst hier bleibt HCBs Blick nie plump propagandistisch. Er komponiert mit Licht, Struktur, Körpersprache – auch in der revolutionären Situation sucht er die individuelle Geste, das expressive Moment.

Politisches Engagement ohne Parteidisziplin

Cartier-Bresson blieb immer ein unabhängiger Geist. Seine Nähe zur KPF war eine politische Entscheidung gegen Faschismus und soziale Ungerechtigkeit, nicht Ausdruck einer stalinistisch disziplinierten Parteilinie. Nach dem Hitler-Stalin-Pakt (1939) distanzierte er sich still von der offiziellen Linie, wandte sich in den 1940ern dem Widerstand gegen die deutsche Besatzung zu, ohne dies propagandistisch auszubeuten.

Nach dem Zweiten Weltkrieg war er Teil jener Generation, die zwar weiterhin gegen Reaktion, Kolonialismus und Krieg arbeitete (etwa in China, Indien oder Mexiko), aber die Sowjetunion und die stalinistischen Parteien zunehmend kritisch betrachtete. Diese Entwicklung ist typisch für viele in ihren Anfängen revolutionär gesinnte Intellektuelle der Nachkriegszeit. Die Spaltung zwischen revolutionärer Bewegung und avantgardistischer Kunst, die beiden nicht gut bekommen ist, kann also auch als eine der zahlreichen negativen Folgeerschedinungen der stalinistischen Konterrevolution begriffen werden.

Henri Cartier-Bressons Arbeit für Vu und Regards ist Ausdruck einer Epoche, in der die Fotografie in den Dienst gesellschaftlicher Analyse und Klassenauseinandersetzung gestellt wurde. Sein Verhältnis zur KPF war kein rein organisatorisches, sondern ein taktisches Bündnis im Kampf gegen Faschismus und Ausbeutung – getragen von der Hoffnung, dass das Bild zur Waffe im politischen Bewusstsein werden kann. Seine unabhängige, ästhetisch anspruchsvolle Bildsprache zeigt, dass revolutionäre Kunst nicht durch das Auswendiglernen parteioffizieller Kustdogmen entsteht, sondern im Ringen um Wahrheit in der Realität selbst.

Die Bedeutung Cartier-Bressons für die moderne Fotografie lässt sich kaum überschätzen. Er befreite die Kamera von der reinen Funktion der Reproduktion und verlieh ihr eine poetische, ja beinahe philosophische Dimension. Seine Bilder – von Arbeitern in den Straßen Marseilles bis zu begeisterten Maoisten in China – sind keine neutralen Dokumente, sondern Ausdruck eines Weltverständnisses: dass Geschichte im Alltag sichtbar wird, dass die Verhältnisse sich in Gesichtern und Gesten spiegeln.

HCB und der Film – mehr als ein Flirt

Weniger bekannt als sein fotografisches Werk ist Cartier-Bressons intensive Auseinandersetzung mit dem Film – als Zuschauer, Theoretiker und auch als Regisseur. In den 1930er Jahren arbeitete er unter anderem mit Jean Renoir, dem Sohn des Malers Pierre-Auguste Renoir, und war an Filmen wie Une partie de campagne (1936) beteiligt. In dieser Phase bewegte er sich im Umfeld der linken Intellektuellen, die in Film und Theater eine Waffe gegen Faschismus und soziale Ungleichheit sahen.

Die Wahl des Mediums war kein Zufall. Der Film – massenwirksam, populär, rhythmisch – bot einen anderen Zugang zur Realität als die Fotografie. Während das fotografische Bild den „entscheidenden Moment“ fixiert, erlaubt der Film die Bewegung, die Dauer, die Montage – also eine Vermittlung, die das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft plastischer zeigen kann. Genau deshalb wurde der Film auch früh von sowjetischen Regisseuren wie Eisenstein oder Vertov als revolutionäres Medium begriffen.

Cartier-Bresson war mit diesen Strömungen vertraut, doch sein eigener Zugang blieb persönlicher und poetischer. In seinen eigenen Kurzfilmen, etwa Le Retour (1945), dokumentiert er die Rückkehr französischer Kriegsgefangener aus deutscher Gefangenschaft. Hier zeigt sich sein Gespür für die Spannung zwischen individueller Geste und kollektiver Erfahrung.

Zugleich war HCBs Verhältnis zum Film ambivalent: Er verwarf das Medium nie, zog sich aber in den 1950er Jahren ganz zurück zur Fotografie – auch, weil er das kontrollierte Tempo des fotografischen Moments gegenüber dem industriell produzierten Film bevorzugte. Der Film war ihm letztlich zu wenig spontan, zu sehr dem Apparat unterworfen. Seine Entscheidung spiegelt die zunehmende Entfremdung vieler Intellektueller von der Medienindustrie nach dem Zweiten Weltkrieg wider.

Warum fasziniert Cartier-Bresson bis heute jede Generation neu? Vielleicht, weil seine Bilder bei aller formalen Strenge nie kalt sind. Weil sie mitfühlend sind, ohne sentimental zu sein. Weil sie zeigen, was Fotografie sein kann: ein revolutionärer Akt des Sehens, der gegen das Spektakel der Macht die Würde des Alltäglichen setzt. In einer Zeit, in der Bilder millionenfach durch digitale Filter gejagt werden, erinnern uns seine Werke daran, dass das Bild – richtig verstanden – ein Werkzeug der Erkenntnis und der Emanzipation sein kann.

Kurt Lhotzky

Die Ausstellung kann ab 28. Juni 2025 bis zum 21. September 2025 im Foto Arsenal besucht werden.

Der Katalog zur Ausstellung ist im Hirmer-Verlag erschienen:

Hg. Kathrin Baumstark, Ulrich Pohlmann

Watch! Watch! Watch! Henri Cartier-Bresson

Beiträge von N. Bair, K. Baumstark, C. Chéroux, U. Pohlmann, D. Willis 288 Seiten, 240 Abbildungen in Farbe
22,5 x 28 cm, gebundenISBN: 978-3-7774-4666-0