Rezension: SUBJECTIVE OBJECTIVE – sozialdokumentarische Fotografie vom Feinsten

SUBJECTIVE OBJECTIVE

A Century of Social Photography

Bei Hirmer ist (in englischer Sprache) der Katalog zur Ausstellung “Subjective Objective” im Zimmerli Art Museum der Rutger Univerity (New Jersey) erschienen. Trotz der großartigen sozialdokumentarischen Fotografien im Umfeld der Farm Security Administration (Stichwort: Dorothea Lange, Walker Evans….)  und der New York Photo League ist es hierzulande noch nicht in’s Bewusstsein gedrungen, wie international und polyglott die amerikanische Fotoszene auch im wissenschaftlichen Bereich ist.

Ein hrerlicher Ausstellungskatalog

Die Ausstellung im Zimmerli Art Museum zeigt, wie tiefgehend an manchen amerikanischen Einrichtungen die Beschäftigung mit dem Thema Fotografie geht. Bereits die kurze Einleitung von Donna Gustafson und  Andrés Mario Zervigón zeigt, dass hier nicht Bekanntes wiederaufbereitet wird, sondern versucht wird, einen großen Bogen in der Darstellung zu schlagen. Dass es etliche Arbeiten von  Bill Owens und einen kurzen Essay über ihn gibt mag weniger erstaunen. Der 1938 geborene Fotograf hat in den 70er Jahren mit seinen Schwarzweiß-Fotos im Zyklus “Suburbia” die sozialen Veränderungen in den USA brillant dokumentiert – den amerikanischen Traum vom Einfamilienhaus mit Auto davor zu eher kargen Stadträndern und Vororten mit Tendenz zur Verarmung. „Rezension: SUBJECTIVE OBJECTIVE – sozialdokumentarische Fotografie vom Feinsten“ weiterlesen

„Magnum manifesto“ – ein Fotobuch der Extraklasse

2017 feiert die legendäre Fotoagentur Magnum ihren 70. Geburtstag.  Die Großausstellung “magnum manifesto” zieht eine außergewöhnliche Bilanz dieser sieben Jahrzehnte, in denen Magnum die zeitgenössische Fotografie wesentlich mitgeprägt hat.

Es ist ein großes Glück, dass sich die Ausstellung und der hervorragende gleichnamige Katalog auf eine ebenso bemerkenswerte Dissertation von Clara Bouveresse über Magnum stützen kann. Die Doktorarbeit der jungen französischen Fotohistorikerin  ist unter dem Titel “Histoire de l’agence Magnum – L’art d’être photographe” beim renommierten Flammarion-Verlag in Paris erschienen.

Bouveresse stützt sich auf lange ignoriertes Archivmaterial und kann dadurch einige Mythen widerlegen, die Magnum von seiner Geburtsstunde an begleitet haben. Sie tut dies auf eine ausgesprochen liebenswürdige Art.  Sie will niemanden entlarven, und indem sie die Fakten korrekt präsentiert, zerstört sie die Mythen nicht, sondern situiert sie in einem breiteren und komplexen Kontext, der ihre Entstehung verstehen lässt.

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David Seyomours Reportage über Omaha-Beach (Normandie) zwei Jahre nach der alliierten Landung

Natürlich hat es Stil, wenn der Legende nach Robert Capa, William Vandivert, Henri Cartier-Bresson, George Rodger und David Seymour im Frühjahr 1947 bei einem Mittagessen in der Cafeteria des  MoMA (Museum of Modern Art) in New York eine Magnumflasche Champagner köpften und dabei eine ganz besondere Fotografen-Kooperative gründeten, um den Fotografen endlich zu ihrem Recht auf ihre Werke zu verhelfen. Und natürlich stand die Magnum-Flasche Champagner bei der Namensgebung der kooperativen Agentur Pate. Nicht in der Anekdote erwähnt werden die beiden weiblichen Gründungsmitglieder Maria Eisner und Rita Vandivert, die immerhin die erste Magnum-Präsidentin war.

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Die erste Seite des Eintrags von Magnum im New Yorker Handelsregister, 22. Mai 1947

Gerade im Zusammenhang mit Robert Capa wäre es aber falsch, jedes seiner Worte über die Gründung der Agentur auf die Waagschale zu legen. So wie die anderen Gründer von Magnum hatte sich Capa seit dem Spanischen Bürgerkrieg einen Namen gemacht. Das sogar wortwörtlich. Aus dem ungarischen Fotografen Endre Friedmann hatte sich der international berühmte Robert Capa gehäutet. Er gilt als einer der großen Neueren des Fotojournalismus. Henri Cartier-Bresson wiederum wird als Fotokünstler und Meister des Goldenen Schnitts verehrt (auch wenn seine Fotoreportagen Maßstäbe gesetzt haben).  Der gebürtige Pole  David Seymour hatte sich ebenfalls auf den Schlachtfeldern Spaniens als Fotoreporter hervorgetan. William Vandivert und George Rodger hatten als Kriegsreporter den Kampf der Alliierten gegen Nazideutschland begleitet und dann die Situation in Nackriegseuropa dokumentiert.

Da wäre es doch wirklich viel zu prosaisch, die Gründung der Agentur an der Hinterlegung einer Satzung beim New Yorker Handelsgericht festzumachen, oder nicht? Genau diese Satzung aber zeigt, wie viel Denkarbeit hinter der Schaffung einer Agentur steckte, die völlig verschiedene Fotografinnen und Fotografen zusammenführen und deren Interessen vertreten wollte, ohne einen Einheitsstil vorzuschreiben.

Vereinfacht ausgedrückt waren die Fotografinnen und Fotografen vor Magnum billige Lohnsklaven der Magazinherausgeber. Einmal veröffentlicht, verloren sie jedes Recht am Negativ. Sie hatten keinen Einfluss, welche Bildunterschriften unter ihren Fotos abgedruckt wurden, sie konnten nicht beeinflussen, in welchem Kontext ihre Fotos erschienen.

Das wurde mit Magnum anders. Als Pool hervorragender und selbstbewusster Fotografen  begann Magnum, die Bedingungen für den Abdruck der Fotos der Mitglieder der Kooperative zu diktieren. Verwertungsrechte und Negative blieben jetzt bei den Fotografen, und damit eröffnete sich ein völlig neuer Weg, um Ausstellungen oder Fotobücher zusammenzustellen. Kein Wunder, das mit Magnum auch die Glanzzeit des Fotobuchs begann.

Zugleich formulierte die Magnum-Charta hohe ethische Ansprüche. Im weitesten Sinn lässt sich die Geschichte Magnums in die Geschichte der Schule der humanistischen Fotografie einreihen.

“Magnum manifesto” beschönigt die Konflikte innerhalb der Magnum-Gesellschafter nicht. Die Agentur war natürlich einem Wachstumsprozess unterworfen. Schon früh wurde etwa die aus Österreich gebürtige Fotografin Inge Morath in die Kooperative aufgenommen. Der Tod Capas 1954 in Vietnam durch eine Landmine und die Erschießung Seymours in Ägypten 1956 änderten natürlich auch das Klima im Kollektiv. Die ausgeklügelte und langwierige Prozedur der Aufnahme neuer Mitglieder barg immer wieder Zündstoff in sich.

Der Aufbau des bei Schirmer Mosel auf Deutsch erschienenen, 416 Seiten starken und daher buchstäblich gewichtigen Katalogs ist elegant, übersichtlich und wohldurchdacht: Die Einleitung von Clément Chéroux umreißt nicht nur kurz die Geschichte der Agentur, sie weist auf Problemfelder hin, die sich aus dem ambitionierten Konzept der “Gründerväter” (und der verschwiegenen Mütter) ergeben haben.

Näher ausgeführt wird das im schönen Beitrag von Clara Bouveresse “Nichts als Champagner” (ein Zitat von Rita Vandivert, die dem Fotografen George Rodger zum ersten Geburtstag Magnums “nichts als Champagner” versprach).

Der I. Teil umspannt die Jahre 1947 – 1968: “Menschenrechte und menschliches Unrecht” (im englischen Katalog gibt es hier das Wortspiel “human rights and wrongs”). Die Fotoauswahl in allen Teilen des Katalogs lässt so gut wie alle Magnum-Fotografinnen und Fotografen zu Wort kommen, aber ohne einen künstlichen Anspruch auf Parität. Es geht darum, den für jede Phase der Magnum-Geschichte typischen Geist wiederzugeben. Der I. Teil zeigt, wie unterschiedlich der humanistische Anspruch der Charta umgesetzt wurde – sei es Erich Hartmanns Essays über das “täglich Brot” oder die Beiträge zur “Generation X”, dem ambitionierten Versuch, die Weltjugend darzustellen. Ein Exkurs “Amerika in der Krise” leitet zu Teil II über – “Ein Inventar der Differenzen”.

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The Train – Magnum-Fotograf Joseph Roddy dokumentierte die Reaktion der Menschen am Weg des Zuges, der den Leichnam des ermordeten Robert Kennedy von New York nach Washington brachte

Randgruppen, Randerscheinungen, von der Gesellschaft versteckte oder weggesperrte stehen hier im Zentrum. Bilder aus psychiatrischen Anstalten ebenso wie die legendäre Studie von Josef Koudelka, “Gypsies”, oder Susan Meiselas “Carnival Strippers”. Der Zeitraum des II Kapitels geht von 1969 – 1989 – hier setzt Teil III ein: “Endzeitgeschichten”.

Natürlich beginnt alles mit dem Fall der Berliner Mauer und der Zersetzung der Sowjetunion.  Hier finden wir Bilder aus dem berühmten Fotoessay von Thomas Dworzak über die Taliban ebenso wie Donovan Wylies Besuch im damals schon stillgelegten nordirischen Hochsicherheitsgefängnis Maze.

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Jérôme Sessini, Der Tod von Hugo Chávez

Der Epilog, “Magnum ist…” enthält nicht, wie es verlockend gewesen wäre, Bonmots und kurze Sentenzen über die Agentur – hier werden Briefe und schriftliche Diskussionsbeiträge von Mitgliedern der Kooperative abgedruckt, die zeigen, wie lebendig, intellektuell und empathisch die Idee Magnum in diesem 70 Jahren diskutiert wurde.

Hoffen wir, dass die Magnum-Ausstellung auch in Österreich zu sehen sein wird. Einstweilen können wir uns aber an diesem wirklich bemerkenswert schönen Buch erfreuen.

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Magnum Manifesto

Herausgegeben von Clément Chéroux. In Zusammenarbeit mit Clara Bouveresse.

Aus dem Englischen von Saskia Bontjes van Beek.

416 Seiten, über 450 Bilder, davon 190 in Farbe.

Format: 24,5 x 29,5 cm, gebunden. Deutsche Ausgabe.

Schirmer/Mosel, EUR 49,80 (Deutschland), 51,20 (Österreich)

Pixel, tödlich wie Kugeln / Charlotte Klonk über Bilder des Terrors

Die deutsche Kunsthistorikerin Charlotte Klonk nimmt sich in ihrem Buch “Terror – Wenn Bilder zu Waffen werden” eines brisanten Themas an: Der bildlichen Darstellung von Terror – den Aktionen, den Tätern, den Opfern, der Selbstinszenierung von Menschen, die Terror verbreiten, und deren Gegenspielern.

Spätestens seit dem 11. September 2001 wissen Medienkonsumenten weltweit, wie einprägsam Bilder des Terrors sind: ein Flugzeug, das sich in einer Anflugskurve dem noch nicht qualmenden WTC-Turm in New York nähert. Die brennenden, fallenden Twin-Towers. Das Bild der “Dust Lady” – einer geschockten

Dust Lady

jungen Frau, die komplett mit Staub bedeckt den Schauplatz des Anschlags verlässt und aussieht wie eine lebende Skulptur; der “Falling Man”, eines der umstrittensten Bilder, das einen der über hundert verzweifelten Menschen zeigt, der – aus welchem Grund auch immer – aus dem einstürzenden und brennenden Rest eines der Türme in die Tiefe springt. Dann das Bild der Feuerwehrleute, die am ground zero die amerikanische Fahne aufziehen – ein in’s 21. Jahrhundert transponierte Zitat des ikonischen Bildes von der Hissung der US-Fahne auf Iwojima.

Und – wie viele Bilder haben Sie vor Augen gehabt, als Sie diese Auflistung gelesen haben? Das ist der Fluch des “Zeitalters der Bilder” – bestimmte Abbildungen prägen sich in unser visuelles Gedächtnis ein, begleiten uns, auch wenn wir keinen “Bildtext” mehr damit assoziieren.

Christine Klonks Ansatz ist insofern bemerkenswert, als sie in der Einleitung begründet, warum sie den Begriff “Terrorismus” weitgehend meidet. Wer dem einen ein Terrorist ist, ist dem anderen ein Freiheitskämpfer, ein Guerilla, ein Soldat der gerechten Sache. Terror hingegen beschreibt ziemlich präzise einen Akt, der in der Bevölkerung Angst und Schrecken verbreiten soll. Sie scheut sich nicht darauf hinzuweisen, dass im Kampf gegen “Terroristen” Regierungen unterschiedlichster Art immer wieder Methoden einsetzen, die “selbst zumindest in die Nähe von Terrorhandlungen” kommen (S. 19).

Was den “modernen” Terror vom Terror, sagen wir, in der Antike, unterscheidet, ist seine bildliche Darstellung. Die Verbreitung von Angst ist im Zeitalter der “technischen Reproduzierbarkeit” der Bilder wesentlich einfacher und wirkungsvoller zu bewerkstelligen als in den Jahrhunderten davor.

Klonk beginnt ihre Studie mit dem Attentat auf Zar Alexander I. durch die bäuerlich-anarchistische Bewegung des “Volkswillens” im Jahr 1881. Es war die Zeit vor der großräumigen Verwendung von Fotos – Stiche und Zeichnungen in den Zeitungen brachten den Lesern das schaurige Ereignis in die Stube. Bestimmte Merkmale, die sich bei der Abbildung des Terrors bis heute erkennen lassen,

Scheinbare Authentizität durch blutige Details

tauchen hier schon auf: Die Darstellung des Anschlags selbst, zwischen eher nüchtern, bis hin zu scheinbar ultrarealistisch, mit Explosionsblitzen und zerfetzten Gliedmaßen; dann, in der nächsten Phase, die Darstellung des ermordeten Zaren – würdevoll aufgebahrt. Später dann – die Bilder der verhafteten “Zarenmörder” und ihre Hinrichtung.

Das Attentat auf Alexander I. war insofern eine Wende in der Geschichte des Terrors, als sich jenen, die diese Kampfmethode anwenden wollten, erstmals darüber bewusst wurden, wie schnell sich angsteinflößende Bilder weltweit verbreiteten. Es wurde verlockend, Terror nicht mehr zur Erreichung eines Zieles, sondern zur Generierung eines bestimmten Bildes einzusetzen.

Andererseits erkannten Regierungen, wie gut sich mit der Darstellung von ermittelnden Polizeieinheiten, Bergungsarbeiten nach Anschlägen, möglichst demütigenden Abbildungen von verhafteten “Terroristen” und gar deren Bestrafung bis hin zur Exekution das staatliche Gewaltmonopol zur Beruhigung der Bevölkerung wiederherstellen und legitimieren ließ.

Bilder vom Terror waren und sind aber immer zweischneidig: Sind sie für die eine Seite erschütternde Dokumente des Verbrechens und der Unmenschlichkeit, können sie für die andere Dokumente des Heldenmuts, der Aufopferung, des Sieges über den ein Feind sein.

Zurück zu 9/11 – das erste Fahndungsfoto, das die amerikanischen Behörden von Osama bin Laden veröffentlichten, war im Prinzip ein Flopp. Da lächelte ein gütiger arabischer Papa Schlumpf vom Steckbrief – der sollte hinter diesem Massaker stecken? Schon ein paar Tage später prangte genau dieses Foto auf zigtausenden T-Shirts in Asien und Afrika, Ausdruck der Bewunderung für den “Widerstandskämpfer”, der es den amerikanischen Imperialisten auf ihrem eigenen Territorium heimgezahlt hatte.

Oberschurke, aber eher undämonisch: Das erste Fahndungsfoto von bin Laden
ARCHIV: Ein Steckbrief von Osama Bin Laden auf den Seiten des FBI im Internet, informiert darueber, dass der Terrorist zu den zehn meist gesuchten Personen in den USA gehoert (Foto undatiert). Fast zehn Jahre nach den Anschlaegen auf das World Trade Center in New York und das Pentagon in Washington ist der Al-Kaida-Terrorist Osama in der Naehe der pakistanischen Hauptstadt Islamabad getoetet worden. Dies teilte der US-amerikanische Praesident Barack Obama am Sonntag (01.05.11) mit. (zu dapd-Text)
Foto: dapd/dapd

Erst im Dezember 2011 fanden die amerikanischen Medien eine adäquate Bildsprache im von George Bush proklamierten “Krieg gegen den Terror”. Ein unscharfes, kontrastarmes Profilbild bin Ladens, das seinen Bart deutlich hervortreten ließ und die bedrohliche Ausstrahlung à la expressionisischer Gruselbilder hatte.

Sehr spannend und erhellend sind Klonks Betrachtungen über die RAF, ihre Aktionen und die Bilder von und über ihre Aktionen.

Einen wichtige Stellenwert, aber keineswegs einen redundanten, räumt die Kunsthistorikerin den Gewalt- und Tötungsfotos und -Videos von Daesh ein. Hier konstatiert sie eine neue Qualität im Einsatz der Bilder als Waffe: Die Bilder dokumentieren nicht mehr die Gewalt, die Gewalt bis hin zum grausamen Morde wird praktiziert, um Bilder zu erzeugen.

Das letzte Kapitel, “Bildethik” beschäftigt sich mit dem Umgang mit Terrobildern. Einige Rezensenten (z. B. im SPIEGEL) kritisieren hier sachte, dass die Autorin keine befriedigenden Antworten anbietet. Ehe ich mich damit auseinandersetze, kurz zu Klonks Position. Sie mahnt – und das scheint mir wichtig zu sein – im Zeitalter der “sozialen Medien”, in denen durch Fotohandys mehr Kameras als jemals zuvor in Umlauf sind, auch von “Privatpersonen” ähnliche ethische Standards ein, wie sie für Berufsfotografen gelten.

Genau das aber ist die Krux der Sache, derentwegen kein verbindlicher Umgang mit Fotos vom Terror angeraten werden kann. Klonks Warnung, dem Terror nicht in die Hände zu spielen, indem man seine Selbstinszenierung, bewusst oder unbewusst, verbreitet, ist sicher gerechtfertigt. Rigide Forderungen nach Veröffentlichungsverboten für bestimmte Bilder treten aber nicht nur zu kurz, sie sind ein Einfallstor für Zensur und staatliche Medienkontrolle. Klonk erhebt diese Forderungen nicht, sie bietet aber jedem, der über ein visuelles Aufnahmegerät verfügt, reichlich Stoff zur (Selbst)Reflektion. Das macht ihr sehr flüssig geschriebenes Buch zu einer Lektüre für Stunden, in denen man sich die Zeit nimmt, über seine eigene Reaktion auf “Bilder des Terrors” nachzudenken.

Charlotte Klonk

Terror

Wenn Bilder zu Waffen werden

S.Fischer, 313 Seiten, 25,70

Rezension: MEISTERKLASSE FOTOGRAFIE / Schauen, verstehen, ausprobieren

Wer das Buch “Meisterklasse Fotografie” erwirbt, ist in der glücklichen Lage, gleich mehrere Bücher zum Preis von einem zu bekommen. Einerseits stellt Autor Paul Lowe, Leiter des Fachbereichs Kommunikation an der University of Arts, London, 100 Bilder führender Fotografinnen und Fotografinnen, quer durch die Geschichte des Mediums, vor; das alleine wäre löblich, würde aber den Markt einschlägiger “best of…”-Bände höchstens um einen weiteren vermehren. Die Interpretation und die Informationen zur Entstehungsgeschichte der einzelnen Aufnahmen sind knapp, gehen aber viel tiefer als traditionelle reine “Bildbeschreibungen”, die wenig Substanzielles zum Verständnis einer Fotografie beitragen. Auch das alleine wäre also schon bemerkenswert.

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Blick ins Buch – das Symbol-Leitsystem

Das wirklich Besondere an diesem Buch sind aber die Symbole bei jedem Eintrag, die technische und kreative Tipps geben, um der Leserin oder dem Leser die Möglichkeit geben, das aus den Bildern “Gelernte” selbst nachzuvollziehen oder nachzustellen. Dieses graphische Leitsystem und die kluge Gliederung des Buches führen direkt dazu, das Gesehene selbst praktisch ausprobieren zu können.

Unter “Kamera” wird erklärt, warum der Fotograf, die Fotografin für eine bestimmte Aufnahme welchen Kameratyp gewählt hat. Nun ist es aber nicht so, dass man, um z. B. ein Bild im Stil Atgets zu machen, unbedingt eine Balgenkamera ausleihen oder gar kaufen wird, um auf 8 mal 10 Zoll Glasplatten zu belichten und dann Albuminabzüge herzustellen. Die Diskussion der Möglichkeiten der im Original verwendeten Kameras und ihren Vor- und Nachteile bietet vielmehr kreative Anregungen, wie man, z. B. mit einer digitalen Spiegelreflexkamera oder sogar mit einer Handycam,  bestimmte Effekte “nachspielen” kann.

Ähnlich fundiert begleiten Symbole für Farbe/Tonwert, Komposition, Digital, Belichtung, Blitzlicht, Objektiv, Beleuchtung, Aufnahmeort, Methode, Entwicklung und Motiv die beispielhaften Fotografien, die Lowe erörtert.

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Der Aufbau des Buches ist übersichtlich: Foto, Erklärung zum Bild, Angaben über Fotograf/Fotografin, Tipps und Detailanalyse

Persönlich sprechen mich besonders die unter “Methode” versammelten Überlegungen und Hintergrundinformationen an. Hier erfährt man eine ganze Menge über die, nennen wir es ruhig philosophischen, Beweggründe, warum Fotografinnen und ihre Fotografen ihre Bilder genauso und nicht anders gestaltet haben, wie wir sie heute vor uns haben. Mit einem Preis von 25,70 EUR bewegt sich das Buch zudem in einem Preissegment, das es auch für Fotobegeisterte mit schmälerer Brieftasche erschwinglich macht – auch als Geschenk ein heißer Tipp!

 

Paul Lowe

Meisterklasse Fotografie

Die Kreativgeheimnisse der großen Fotografen

288 Seiten, 150 farbige, 50 s/w-Abbildungen

Prestel-Verlag

EUR 25,70

Dieser Text erscheint in leicht modifizierter Form im Kundenmagazin von Lhotzkys Literaturbuffet, BUCHSTABENSUPPE

Robert-Haas-Ausstellung: Streetphotography, made in Vienna

Noch bis zum 26. Februar kann man im Wien Museum am Karlsplatz die Ausstellung „Robert Haas – der Blick auf zwei Welten“ besichtigen.

Der 1898 in Wien geborene Robert Haas ist über lange Jahre hindurch als Fotograf in Vergessenheit geraten. Von seiner Ausbildung her Techniker, interessierte er sich schon sehr früh für Typographie und Drucktechnik. Aber auch Fotografie reizte ihn und so richtete er sich eine kleine Dunkelkammer ein.

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Gedränge an der Kassa im Wien Museum. Allerdings läuft parallel dazu (in der letzten Woche) mit „Sex in Wien“ die erfolgreichste Ausstellung des Hauses. 😉

In Wien gründete er mit Carry Hauser und Fritz Siegel im 3. Bezirk 1925 die „Officina Vindobonensis“, ein Atelier für künstlerischen Plakat- und Buchdruck.  Durch seine Tätigkeit als Grafiker kam er mit den Künstlerkreisen der 20er und 30er Jahre in engen Kontakt. Bei der bekannten Atelierfotografin Trude Fleischmann absolvierte er eine Ausbildung – es war zugleich der Beginn einer lebenslangen Freundschaft zwischen den beiden, die sich auch in der Emigration fortsetzte.

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Die Lust an der “Orwellness” und die Allgegenwart des Visual Man in Raum und Zeit

Nein, es ist nicht selbstverständlich, dass man heutzutage ein Buch in die Hände bekommt, das so ziemlich alles an sich hat, was ein Buch “schön” macht: Aufwändige Gestaltung, lesefreundliche Typographie, übersichtliches Layout und einen Schreibstil, der anschaulich ist und kompetent Wissen vermittelt. Und dann dieses Wunderbuch noch zu einem Preis, der absolut nicht überzogen ist.

Sind Sie jetzt gespannt? Dann greifen Sie zu “Das visuelle Zeitalter / Punkt und Pixel” von Gerhard Paul, erschienen im Wallstein-Verlag zum Preis von 41,10 Euro. Paul, Professor für Geschichte und Didaktik an der Europa-Universität Flensburg, entwickelt auf 758 Seiten die Geschichte des “Visual Man”. Der “Typographical Man” war der Mensch des “Gutenberg-Universums” – irgendwann zwischen 1870 und 1890 beginnt der Prozess, der den “Augenmenschen” (© Fritz Lang) hervorbringt.

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Alle Abbildungen zeigen Doppelseiten des rezensierten Buchs!

Die Verbesserung der grafischen (Re)Produktionstechnologien, die Entstehung neuer Bilderwelten, die häufiger werdende Begegnung mit bildlichen (fotografischen) Darstellungen verdrängt die “klassisch bürgerliche Praktik” der Schriftlichkeit. Paul sieht im “Visual Man” den Bewohner des globalen Zeitalters: die neuen visuellen Medien (erst illustrierte Zeitungen, dann “echte” Illustrierte, dann die Medien Film und Television) machen die Welt für die Menschen [in den Teilen der Welt, wo aufgrund der ökonomischen und sozialen Entwicklungen ein Zugang zu diesen Medien besteht] “allgegenwärtig” und buchstäblich anschaulich.

Im Prozess der Entwicklung des “Visual Man” mussten die Menschen umlernen – sie mussten bildliche Darstellungen verstehen, interpretieren, entschlüsseln; Paul erläutert das sehr lebendig an einem Beispiel, das jeder von uns kennt und zeigt, wie der Mensch blitzschnell ein grafisches Zeichen erkennen und in eine Handlung umsetzen muss: beim Rot einer Ampel hat man stehenzubleiben, beim “rot umrandeten, mit der Spitze nach unten weisenden Dreieck in Achtungstellung zu gehen”. (S.742)

wp-1478510450570.jpegGerhard Paul weist überzeugend nach, wie schwierig der Lernprozess war und ist, Bilder nicht grundsätzlich als “wahr” anzunehmen. Das wird dadurch erschwert, dass die Welt der Bilder nicht nur zu einer Aufhebung räumlicher Distanzen führt – dank Bildreportagen, TV-Dokumentationen, aber auch durch Spielfilme sind wir heute in den Regenwäldern des Amazonas visuell ebenso zuhause wie in den Ruinen von Aleppo oder den durchgestylten Anwaltsbüros in Washington, D.C.; auch zeitliche Grenzen verschwinden – was war, was ist – Vergangenheit und Gegenwart schmelzen zusammen, zur Bekräftigung der Wahrnehmung sagt der Visual Man nicht selten “Das war wie im Film”.

Gleichzeitig ist der Visual Man “Subjekt wie Objekt” der Überwachung. Die Lust an der Sichtbarmachung des Selbst, eine Art visueller Exhibtionismus, erleichterte von Haus aus Überwachung und Kontrolle. Bilder waren einfach da, und die Menschen hatten nicht gelernt, Distanz zu ihnen zu wahren oder Strategien zu entwickeln, wie man zwischen Authentizität und Fiktion unterscheiden könne. Die “Orwellness” prägt so unsere Gegenwart,

Paul nimmt die Leserin, den Leser auf eine extrem spannende und unterhaltende Reise durch die Welt der Bilder mit. An die tausend Bildbeispiele werden analysiert. Wir lernen Bilder kennen – als Mittel der Bildung (Schautafeln im Unterricht zum Beispiel), der Wissenschaft (bildgebende Techniken in der Medizin), der Propaganda (exemplarisch aufgearbeitet an einer Untersuchung der Bildsprache des Nationalsozialismus), der Information (Bildjournalismus), der Kriegsführung und der polizeilichen Arbeit …

wp-1478510450575.jpegJa – leider, die Rezension ist “trockener” als das Buch. Aber keine Sorge – die lebendige Aufbereitung des Themas macht Sie auch Trivial-Pursuit-tauglich. Oder haben Sie jemals darüber nachgedacht, seit wann es die heute noch hauptsächlich bei Kindern heißgeliebten Sammelbildchen gibt? Und dass die Firma Stollwerck um 1900 jährlich 600 verschiedene Serien mit über 50 Millionen Bildchen herausbrachte?

“Das visuelle Zeitalter” ist, so seltsam das klingen mag, ein wissenschaftliches Buch, das sich auch hervorragend als “Buch für die ganze Familie” eignet. Der “Visual man” sollte auch einmal einen Schritt zurücktreten, um aus der Distanz einen neuen, kritischen Blick auf “seine” Bilderwelt zu werfen. Der lebendige Stil, mit dem ein “sperriges” Thema behandelt wird, macht dieses Werk auch für Jugendliche bestens geeignet. 

Gerhard Paul
Das visuelle Zeitalter / Punkt und Pixel
Wallstein-Verlag, 758 Seiten, 41,10 EUR

Es ist soweit: Das elektronische Magazin zum Blog ist da!

Etliche Beiträge auf meinem Blog sind ziemlich lang geraten, und das sollte man ja vermeiden (meinen Experten für social media 😉 ). Also habe ich mich entschlossen, als „flankierende Maßnahme“ ein Online-Magazin mit dem originelle Namen „COMPEXITYINAFRAME“ zu editieren.

Ich wünsche viel Vergnügen bei der Lektüre und freue mich über Feedback!

 

 

 

Annette Vowinckels „Agenten der Bilder“ – so spannend kann Wissenschaft sein (wenn man’s kann)

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Annette Vowinckel (Foto von der Homepage der Autorin)

Annette Vowinckel, Leiterin der Abteilung für Mediengeschichte am Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam und Privatdozentin am Institut für Geschichtswissenschaft der HU Berlin, könnte auf eine beeindruckende Veröffentlichungsliste verweisen – das Spektrum ihrer Themen reicht von der Habilitationsschrift “ Das relationale Zeitalter. Individualität, Normalität und Mittelmaß in der Kultur der Renaissance“ über Aufsätze zur Geschichte der RAF, eine „Kulturgeschichte der Flugzeugentführungen“ zu einer ganzen Reihe von Arbeiten über Fotografie.

Nun ist im Wallsteinverlag ein neues Buch Vowinckels erschienen: „Agenten der Bilder – Fotografisches Handeln im 20. Jahrhundert“. Agenten der Bilder? Was will uns das sagen? Wieder ein Buch, das uns mit der Exegese von Susan Sontag oder gar Roland Barthes intelektuell niederknüppelt, eventuell versüßt mit einer Prise John Berger?

Keineswegs. Ich bin schon nach den ersten Seiten in dieses Buch „hineingekippt“, begeistert von der unprätentiösen Sprache und den vielen Denkanstößen, die sich aus der Lektüre ergeben haben. Besonders angesprochen haben mich Formulierungen wie jene auf Seite 15:

„Gegenstand dieses Buches ist deshalb nicht eine Kritik der bildfeindlichen Kulturkritik (…) Ich konzentriere mich dabei auf das, was ich als ‚Bildhandeln‘ bezeichne, gehe also nicht von den Bildern aus, sondern von den Handlungen, deren Ziel und Inhalt die Produktion und Zirkulation von Bildern ist“.

Oder, auf Seite 17:

„Dass der Fotografie nur zögerlich ‚Authentizität‘ zugesprochen wird, liegt weniger an der Fotografie selbst als daran, dass postmoderne Menschen die bloße Möglichkeit von Authentizität gern grundsätzlich in Frage stellen.“

Als Leser, der sich genau über solche, speziell in Zeitschriften und Blogs zirkulierende, postmoderne Schwurbeleien ärgert, weil sie ihm schon viel Zeit gestohlen haben, ohne substanziell etwas Neues beizutragen, finde ich solche Spitzen ausgesprochen herzerfrischend.

Was Annette Vowinckel meint, sagt sie klar und unverschnörkelt:

„Als Bildhandlungen beschreibe ich deshalb solche Formen der Kommunikation, die gezielt das Bild als Medium einsetzen“ (S. 14).

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Graffiti: Spy vs Spy  (c) Fire Monkey

Und dass auch subtiler Humor nicht fehlen muss, beweisen Passagen wie folgende:

„Der Begriff Agenten der Bilder als Titel und Gegenstand dieses Buches ist insofern erklärungsbedürftig, als er zum einen dem Kontext der Handels- oder Interessensvertretung und zum anderen dem Kontext der Geheimdienste entstammt, die beide auf den ersten Blick nichts mit der Genese visueller Öffentlichkeit zu tun haben. Tatsächlich sind hier aber beide Wortbedeutungen relevant. Fotojournalisten übernehmen die Rolle des ‚Agenten‘ für ihre Bilder, die sich ja nicht selbst zu den Redaktionen und Agenturen tragen können. In einigen Fällen  übernehmen sie auch die Funktion, die Anliegen der abgebildeten Personen der Öffentlichkeit zu übermitteln. Sofern sie fotografische Evidenz generieren, ähnelt ihre Tätigkeit mitunter auch der des Geheimagenten, zumal dann, wenn dieser im Auftrag eines Staates arbeitet (in der Realität dürften die beiden letzten Fälle allerdings nur selten zusammenfallen).“(S. 28)

Schon der zweite Abschnitt des Buches, „Die Entstehung einer globalen visuellen Öffentlichkeit“, ist für jede und Jeden an Fotografie und Journalismus Interessierten ein „must“. Mit Schwerpunkt auf die Geschichte der Nachrichtenagentur AP (Associated Press) als Bildagentur entwickelt Vowinckel auf knapp 20 Seiten ein kompaktes Bild über die Entwicklung eines weltweiten Marktes für Bilder. Hier begegnen uns auch schon kursorisch die Akteure des dritten Kapitels „Agenten der Bilder: Berufsgruppen“: Fotojournalisten und Bildredakteure.

Anhand exemplarischer Biografien versucht Vowinckel, das „Werden“ der Bildjournalistinnen und Bildjournalisten  zu zeigen. Was waren Motive für die Berufswahl, wie vollzog sich der Einstieg in den Beruf, welche Ausbildungswege legten Bildjournalisten zurück? Natürlich musste die Autorin hier eine Auswahl treffen, und von ihrem Ansatz her . der Schaffung einer transnationalen Bildöffentlichkeit – konzentriert sie sich in erster Linie auf international agierende Fotografen. Erfreulicherweise wird hier sehr viele aus Interview und Oral-History-Quellen zitiert. Es ist spannend, Fotojournalisten „in ihren eigenen Worten“ und nicht (nur) durch ihre Bilder kennen zu lernen.

Ein Beispiel: Der Kriegsfotograf Eddie Adams spricht über seine subjektive Form der Angstbewältigung:

„When I have a camera in my hands, I do strange things. When I raised my camera an invisible six-foot wall of steel came between me and the bullets and it protected me. The bullets used to bounce off it. It is all psychological and I know that but the camera protected me.“ (S. 80)

Natürlich werden hier auch schon Fragen angeschnitten, denen im 5. Kapitel („Bildsteuerung und Bildverwendung“) eigene Abschnitte gewidmet sind, etwa der fotografischen Ethik. Dass in diesem Zusammenhang James Nachtwey (und die Kritik eines Kollegen an ihm) nicht fehlen kann, ist klar (S.86).

Auch die großen Fotojournalistinnen wie Gerta Taro, Margaret Bourke-White, Hansel Mieth, aber auch klar (nazi)propagandistische fotografierende Frauen wie Leni Riefenstahl und Lieselotte Purper werden behandelt und ihre Arbeiten analysiert. Mit Bezug auf den

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Hansel Mieth

großen Anteil geflüchteter und emigrierter europäischer Fotografen unter den später international berühmten Fotojournalisten des 20. Jahrhhunderts kommt Anette Vowinckel zur Schlussfolgerung:

„Ich würde deshalb die Existenz eines weiblichen Blicks, ebenso wie die eines jüdischen Blicks, der von einigen Autoren diagnostiziert worden ist, bestreiten.“ (S. 107)

Und sehr treffend scheinen mir die abschließenden Sätze dieses Abschnitts:

„Fotojournalisten begreifen sich deshalb nicht nur als Beobachter oder Dokumentaristen des Weltgeschehens, sondern als öffentliche Akteure. Indem sie die Dinge zeigen, fordern sie auf, sie zu verändern.“ (S. 108)

Auch die in der Öffentlichkeit viel weniger beachteten Bildredakteure kommen in „Agenten der Bilder“ zu ihrem Recht.

“ Eine historische Untersuchung dieser Berufsgruppe wird dadurch erschwert, dass Bildredakteure in der Öffentlichkeit stets in zweiter Reihe standen.“ (S. 109)

Die Autorin macht hier bewusst, wie schwierig, verantwortungsvoll und menschlich heikel die Auswahl der „richtigen“ Bilder ist. Wie sehr die Anforderungen der Blattlinie, die Befindlichkeit der „Produzenten“, also der Fotografen, und der eigene Geschmack und das eigene journalistische Gespür ein Spannungsfeld schaffen, das leicht zum Minenfeld mutieren kann. Aufschlussreich sind die Biografien – unter anderem vom Fotografen, die Bildredakteure wurden. Denn in diesem speziellen Bereich der Schaffung von Öffentlichkeit ist die Frage nach der „Balance“ von Bild und Wort natürlich besonders wichtig.

Rudolf Gillhausen, Bildredakteur beim Stern und Quereinsteiger, wird mit der maliziösen, aber vermutlich nicht ganz unrichtigen Definition zitiert:

„Ein guter Blattmacher ist die Summe nichtswürdiger Fähigkeiten.“

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John G. Morris (geb. 1916), ein legendärer Bildredakteur. Er veröffentlichte im Juni 1944 als Leiter des Londoner LIFE-Büros die Fotos von Robert Capa von der Landung in der Normandie

Auch für Bildredakteure sind Fragen des Berufsethos entscheidend. So war die Veröffentlichung des mittlerweile „ikonischen“ Vietnamkriegsfotos (Vowinckel hat übrigens sehr berechtigte Einwände gegen den Begriff ikonisch!) „Napalm Girl“ von Nick Út 1972 bei der Veröffentlichung ein Verstoß gegen die geltende Richtlinien: „no frontal nudity“. (Die Diskussionen zu facebooks Richtlinien und diesem Bild nehmen sich da wirklich als Farce aus).

Das 4. Kapitel „Fotografen und Fotografie im Staatsdienst“ habe ich besonders spannend gefunden, weil hier das weite Feld der Propaganda beleuchtet wird.

Unter Berufung auf Christoph Classen schreibt Vowinckel:

„Vor allem aber betont er, dass Propaganda – wie auch immer man sie definieren mag – keine Einbahnstraße sei, sondern eine wechselseitige Verständigung von Sendern und Empfängern voraussetze. Eine eindeutige Unterscheidung zwischen Propaganda, Informationspolitik und Public Relations sei deshalb – und darin stimme ich ausdrücklich zu – kaum möglich.“ ( S. 143)

Die Darstellung der Armeefotografie ist ein wirklich faszinierender Überblick. Immerhin handelt es sich um ein tatsächlich politisch brisantes Thema, das bis heute (Stichwort: „embedded journalism“) heftig diskutiert wird.

„Zu den militärischen Einheiten, deren Kernaufgabe die Fotografie war, gehörten ab dem späten 19. Jahrhundert die Fotografeneinheiten des U.S. Army Signal Corps, seit 1915 Uhr die Sektion Photografique de l’Armée in Frankreich, von 1938 bis 1945 die Propagandakompanien der Wehrmacht, von 1940 bis 1946 die Army Film and Photografic Unit (AFPU) der britischen Armee und die 1941 gegründete Canadian Army Film and Photo Unit (CFPU).Wie viele Armeen bis Ende des Zweiten Weltkriegs eigene Foto- und Filmeinheiten eingerichtet hatten, ist nur schwer zu ermitteln. Auffällig ist indes, dass die Rote Armee zwar Fotografen als Infanteristen an die Front schickte, sie dort aber nicht zu spezialisierten Einheiten zusammenführte – dies ist meines Wissens ein Sonderfall“. ( S. 146).

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Vermutlich das Foto, das am meisten mit dem Kriegsende 1945 assoziiert wird …

Nach Lektüre dieses Abschnitts staunt man nicht nur über die Menge an (teilweise nie der Öffentlich zugänglich gemachten) Bildmaterial, sondern auch über die „Ästhetik“ der offiziellen Kriegsfotografie und die entsprechenden Richtlinien.

Mindestens ebenso spannend, weil deutlich verdeckter, ist die Behandlung der „Zivilen Fotografen in staatlichen Institutionen“.

Natürlich nimmt die Auseinandersetzung mit dem Fotoprojekt der amerikanischen Farm Security Administration zwischen 1935 und 1944 breiten Raum ein. Viele Fotos des Projekts sind heute „visuelles Allgemeingut“ geworden, wie Dorothea Langes „Migrant Mother“, Bilder von Arthur Rothstein oder Gordon Parks.

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Der Pachtfarmer Floyd Burroughs (Foto von Walker Evans, FSA)

Wieso „leistete“ sich eine [bürgerliche] US-Administration ein Projekt, dessen sozialkritische Dimension klar auf der Hand liegt?

„Regierungskritisch war das Fotoprojekt der FSA allerdings insofern, als Präsident Roosevelt die Verantwortung für die sozialen Misssände seiner Vorgängerregierung zuschreiben und sich selbst mit fortschreitender Zeit als derjenige präsentieren konnte, der Abhilfe schaffte. (…) Aus dieser Konstellation heraus erklärt sich auch die dem Projekt inhärente historische Teleologie: Wo 1935 noch Armut dokumentiert werden sollte, war es wenige Jahre später schon opportun, etwas weniger arme Menschen zu zeigen“. (S. 216)

Direkte „Regierungspropaganda“ finden wir dann bei der United States Information Agency (USIA). Fotografie als Waffe im Kalten Krieg spielte keine geringe Rolle, wie Annette Vowinckel unter anderem an der Wanderausstellung der US-Regierung zur „Berliner Mauer“ illustriert. Dass diese Konzepte greifen konnten lag wohl nicht zuletzt daran, dass die Betrachter der Fotoausstellungen oder der teilweise in mehreren Sprachen verlegten USIA-Broschüren (auch während des Vietnamkrieges) im Unklaren darüber gelassen wurden, aus welchen Quellen die Fotos stammten.

Ein „Sidestep“ ist die Geschichte der „White House Staff Photographers“. Überzeugend wird analysiert, welchen Prozess der Professionalisierung dieser spezielle Sektor der amerikanischen „Staatsfotografie“ durchgemacht hat.

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Offizielle Biöldunterschrift: President Barack Obama and Vice President Joe Biden, along with with members of the national security team, receive an update on the mission against Osama bin Laden in the Situation Room of the White House, May 1, 2011. Please note: a classified document seen in this photograph has been obscured. (Official White House Photo by Pete Souza) This official White House photograph is being made available only for publication by news organizations and/or for personal use printing by the subject(s) of the photograph. The photograph may not be manipulated in any way and may not be used in commercial or political materials, advertisements, emails, products, promotions that in any way suggests approval or endorsement of the President, the First Family, or the White House. 

Als Gegenstück wird die Bildagentur Zentralbild der DDR-Nachrichtenagentur ADN untersucht.

„Eine der Schwierigkeiten, mit denen Zentralbild zu kämpfen hatte, war die dauerhafte Kritik an der sogenannten Protokollfotografie, die zu viel steifes Zeremnoniell imd zu wenig ‚lebendige, überzeugende Fotos‘ hervorbrachte.“ (S. 257)

Und natürlich („Agenten“ im geheimdienstlichen Sinn) darf auch die Nutzung der Fotografie durch das Ministerium für Staatssicherheit nicht fehlen: Fotos von Hausdurchsuchungen, das Abfotografieren von potenziellen „Staatsfeinden“, die „dunkle Seite“ der DDR-Fotografie also.

„Bildsteuerung und Bildverwendung“ ist – vor den abschließenden „Fallbeispielen“ das vorletzte Kapitel des umfangreichen, aber nie langatmigen Buches. Über „Bildhandeln“ kann man – speziell im 20. und 21. Jahrhundert – nicht ernsthaft diskutieren, ohne sich mit Bildzensur auseinanderzusetzen.

Vowinckel räumt mit dem Irrglauben auf, dass Zensur auf diktatorische Regimes beschränkt wäre:

„Ein Blick auf die Geschichte der Zensur zeigt, dass auch demokratische Staaten gelegentlich im zivilen Leben und fast immer im Krieg Zensurmaßnahmen ergriffen. Und es zeigt sich auch, dass es ein sehr breites Spektrum von Zensurmaßnahmen gab, die vom strikten Verbot der Publikation über steuernde Maßnahmen, zeitlich und räumlich begrenzte Einschränkungen und Verbote bestimmter Anwendungen, die Überwachung von Akteuren, die Erteilung von Berufsverboten, die Schließung von Institutionen bis zur Protektion und Subventionierung besonders erwünschter Beiträge reichten“. (S. 269).

Neben der Schließung der staatlichen japanischen Nachrichten- und Bildagentur Domei durch die amerikanische Besatzungsmacht nach Kriegsende 1945 untersucht Vowinckel die Zensur im Nationalsozialismus. Bezüglich der Bildzensur in der DDR setzt sie sich vor allem mit dem „Gutachterwesen“ auseinander – und zeigt, wie breit hier der Gestaltungsraum der begutachtenden Experten war. Und wie überraschend „liberal“ manche Beurteilung ausfielen.

Ein Thema für sich ist die fotografische Evidenz. Meist wird hier an Fotos von NS-Verbrechen und deren Verwendung in Kriegsverbrecherprozessen oder Prozessen wegen Verbrechen gegen die Menschlichkeit gedacht.

Vowinckel verweist aber auch auf Beispiele aus Ungarn nach der Niederschlagung des (Arbeiter)Aufstands von 1956, als die siegreiche stalinistische Justiz Fotos aus Privatbesitz oder aus westlichen Zeitungen benutzte, um Einzelpersonen als „Konterrevolutionäre“ identifizieren und aburteilen zu können.

Da denkt unsereiner doch gleich auch an das mittlerweile in Österreich in Mode gekommene großräumige Abfotografieren von Demonstrationsteilnehmern durch die Polizei, auch wenn weit und breit kein strafbarer Tatbestand in Sicht ist. Und, siehe Zensur, an die großzügig ausgesprochenen Platzverbote für Journalisten bei Veranstaltungen wie dem „Akademikerball“ in Wien.#

Evidenzfotografie – da muss natürlich noch Greg Marinovich (Südafrika) genannt werden, der mit seiner Reportage nach dem Marikana-Massaker (2012) wesentlich dazu beigetragen hat, den von der Polizei kaltblütig ermordeten streikenden Bergarbeitern zumindest ein ehrendes Andenken zu bereiten.

Unter den Fallbeispielen möchte ich besonders auf das Kapitel über „Fotojournalismus in Afrika“ verweisen. Natürlich sind auch Themen wie Faschismus und Antifaschismus, Kalter Krieg und Politische Subversion in der DDR , Vietnam etc. wichtig – gerade Afrika ist aber, wie ich glaube, ein besonders „unterbelichtetes“ Thema.

Abgesehen von ein paar kleinen Druckfehlern (einer bezüglich des Kongo ärgerlich) ist das Buch auch von Satz und Gestaltung her auf gewohnt hohem „Wallstein“-Niveau. Hier zeigen Autorin und Verlag, wie aufregend und faszinierend Wissenschaft sein kann. Ein Buch, das prinzipiell für eine sehr breite Leserschaft geeignet ist. Wer sich für Zeitgeschichte interessiert, oder wer beim Fotografieren über gelegentliche Schnappschüsse mit der Handycam hinausgekommen ist, wer über Fragen menschlicher Verantwortung nachdenkt oder ganz einfach Freude an einem anderen Blickwinkel auf die moderne Bilder- und Medienwelt hat, wird mit diesem Buch seine Freude haben.

Anette Vowinckel
Agenten der Bilder – Fotografisches Handeln im 20. Jahrhundert
480 Seiten, Wallstein-Verlag,  € 34,90 (D) | € 35,90 (A)